آیا می‌توان حرکت باد را نقاشی کرد؟
- توضیحات
1
در الهیات یهودی، ابزوردیته، وضعیت بنیادینی است که یهوه را وادار می‌سازد جهان و انسان را خلق کند تا به‌این‌ترتیب، موجودیت و قدرت خویش را از طریق وجود دیگری تحقق بخشد؛ همچنین شیطان را ابداع می‌کند تا موجبات بازتولید میل خویش را محقق سازد. آیا تکرار همین رژیم اسطوره‌ای نیست که تاریخ بشری را به مثابة تاریخِ ساخت ویرانی نمایان می‌سازد؟ اما برای بازتولید لیبیدو۱ چه می‌توان کرد جز آنچه سیزیف، خدای ابزوردیته، انجام می‌داد؟ به قول ژیژک، ناسازوارۀ سیزیف آنجایی است که او در پی رسیدن به مقصد نیست؛ بلکه در خود راه بودن را تجربه می‌کند. مقصود واقعی، مقصد یا همان قلۀ کوه نیست؛ بلکه ارضای کامل است. هدف نهایی لیبیدو، صرفاً بازآفریدن خود به‌صورت لیبیدو است؛ بازگشتن به سیکل دورانی خود. در واقع، سرچشمۀ واقعی ژوئیسانس به حرکت تکرارشوندۀ این سیکل بسته است. تکرارهایی به‌ظاهر احمقانه و بلاهت‌بار؛ اما جذاب و عمیقاً آگاه به ذات ابزورد زندگی. تکرارهایی که در واقع همچون میل درونی ما هستند؛ میل به تخریب و به تعویق انداختن پایان یا همان مرگ. شاید بتوان همۀ تعریف‌های موجود از انسان را در پرتو میل به شکل‌پذیرکردن امر واقع زندگی مورد خوانش قرار داد. زبان، اساسی‌ترین ابزار آدمی برای شکل‌پذیرکردن زندگی است. برای آنکه به هر شیء و رویدادی نامی دهد و در دستگاه نامسازی [بخوانید معنی‌سازی] تصرفش کند. اگر انسان، جانوری ابزارساز انگاشته می‌شود، این فصل‌گذاری نیز از همین نقطه نشأت می‌گیرد: شکل‌دادن به ماده و طبیعت. تاریخ، سرگذشت شکستِ شکل‌ها و شکل‌دهی‌ها به زندگی است. امر واقع هیچگاه به تمامی و در کلیتی بی‌واسطه، به نمادینگی، فهمپذیری و شکل‌مندی تن نداده است و نخواهد داد. میل به تصرف امر واقع، میل جمعی تاریخ بشریت است؛ جایی که مناقشات بدن آغاز می‌شود.
2
آیا جز این است که منظور از سیستم‌های نشانه‌شناختی و سیستم‌های سمبلیک این است که چگونه شیء به امر ذهنی تبدیل می‌شود؛ مثل یک فکر، و برعکس، چگونه یک امر ذهنی به امر واقعی و جسم تبدیل می‌شود؟ به عبارت دیگر، تبدیل ذهنیت به عینیت و برعکس. عینیت از طریق سیستم حسی به ذهنیت تبدیل می‌شود. یک چیز واقعی از طریق دیدن، شنیدن، بوییدن و لمس کردن به چیز ذهنی تبدیل می‌شود. فرایند اصلی این چیز ذهنی بازنمایی است. افرادی بعد از لوی اشتراوس، عقیده داشتند که چیزی به نام واقعیت واقعی نداریم و چیزی که وجود دارد، صرفاً برساخته‌های فردی از واقعیت محسوس است. واقعیتِ بازنموده؛ یعنی چیزی که من می‌بینم، چیزی نیست که فیالذات وجود دارد؛ بلکه فقط چیزی است که من می‌بینم. این مفهوم، واقعیت را نفی نمی‌کند؛ بلکه وحدتِ واقعیت را نفی می‌کند؛ یعنی واقعیت نه یک امر واحد و تک است و نه یک امر همگن؛ درحالیکه واقعیت در جهان بیرونی نه همگن است و نه واحد. در سیستم ذهنی باید هم همگن و هم واحد باشد و بین سیستم مغزی و ذهنی و سیستم واقعی، تضاد اساسی وجود دارد. سیستم‌های عینی این را درک نمی‌کنند؛ زیرا مغز انسان نمی‌تواند مفهوم تضاد را بپذیرد. همچنین مغز نمی‌تواند ابزوردیته را درک بکند؛ زیرا برای مغز غیر قابل تعریف است. نشانه اگر وجود نداشته باشد، سیستم‌های طبقهبندی از بین می‌روند. در واقع، ابزوردیته مقصد چنین مسیری است. بازگشت به وضعیتی که برای نشانگان جایی نداشته باشد؛ وضعیتی که به نمادینه‌شدن تن نمی‌دهد؛ معنا نمی‌گیرد و یا از آن گریزان است؛ حال آنکه صورت وضعیت‌هایی که ما تجربه می‌کنیم، بدون آگاهی و به‌صورت ناخودآگاه، سیستم‌های نشانه‌شناختی را درونی می‌کنند؛ زیرا سیستم زبانی و سیستم نشانه‌شناختی باید با هم هماهنگ باشند.
3
هر مکتبی که تاریخ هنر را به وجود آورد، از آن فرم نابهنگامی شروع شد که حقیقت زندگی و هستی را نه بودن و داشتن بلکه شدن فهمیده است. کی‌یر که‌گور، در حمله به مسیحیت عصر خود چنین گفته بود: «نه مسیحی‌بودن؛ که آنچه اصل است مسیحی‌شدن است». گو اینکه باید در هر لحظه‌ای نابهنگام بود و هرلحظه میل به حقیقت را اجرا کرد. همۀ دوره‌های قبلی تاریخ هنر، مبتنی بر ادعای توانایی بشر بر فهم و درک هستی و کشف معنای نهایی آن، و درنتیجه شکلی مطلق بوده است؛ حال آنکه هنر معاصر، هنر بی‌شکل بودن است و هنرمند معاصر، کسی است که از عجز و ناتوانی خویش به‌عنوان یک جانور شکلدهنده به زندگی، آگاه است و البته قدرت او نیز از همین ناتوانی نشأت می‌گیرد. مکتب او مکتب معناباختگی است. در آغوشکشیدن امر واقعی، که بالذات پوچ است، و نه فرافکنی با وساطت متافیزیک دین. به گفتۀ گئورگ زیمل: «هر اندازه که اثر هنری در زمان حاضر نسبت به ذات زندگی، منسجم و بامعنا باشد، هنگامیکه در قیاس با اشکال کلاسیک سنجیده و قیاس می‌شود، غالباً ناموزون، گسسته و بیسر و ته جلوه می‌کند. این امر مربوط به کهولت رو به زوال خلاقیت هنری، و نشانۀ ضعف و پیری نیست؛ بلکه نشانۀ قوّت است». ساموئل بکت (Samuel Beckett) دربارۀ ناتوانی می‌گوید: «دیگر هیچ چیزی برای بیان کردن وجود ندارد؛ هیچ چیزی که بتوان با آن بیان کرد؛ هیچ چیزی که بتوان از آن بیان کرد؛ هیچ قدرتی برای بیان کردن، هیچ میلی برای بیان کردن، همراه با اجبار به بیان کردن».
4
نقاشی چیست؟ آیا اغراق کرده‌ایم اگر بگوییم نقاشی شورانگیزترین تلاش آدمی برای شکل‌دادن است؟ و این موضوع می‌تواند دلیل موجهی برای درک این مسأله باشد که چرا کتاب‌های تاریخ هنر را نه براساس ادبیات یا معماری که اساساً بر پایۀ روند حرکت نقاشی نوشته‌اند. هر بدنی که به‌عنوان یک هنرمند بزرگ می‌شناسیم، بستری برای جنگ میان شکل و زندگی، روح و جسم، و زمین و آسمان بود. به قول بکت، تاریخ نقاشی - هنر، تاریخ شکست خوردن و رنج کشیدن است. تاریخ ناتوانی و عجز؛ و البته به ناچار بیان‌کردن، به امر نمادین تن‌دادن، معناساختن و زیستن. نکتۀ روشنگری نیز در ارتباط بین افراد به‌عنوان شکلدهندگان به بیشکلی، و شدن در عین ناتوانی وجود دارد؛ میل به امر واقع. میل به آن چیزی که ژیژک، دربارۀ مارک روتکو می‌گوید؛ قاب گرفتن امر واقع بهواسطۀ بیرون نهادن واقعیت، بهواسطۀ شکافی که اساساً با توسل بدان شکل ممکن می‌شود. شکل‌دادن؛ یعنی به دست آوردن کمینه‌ای از بهنجاربودن و رهایی از چنگال جنون. روتکو، اما می‌خواهد نابهنجار بماند. تعدادی از بی‌شمار نقاشی‌های روتکو چنین مضمونی دارند: یک مستطیل بسیط رنگی که در میانۀ سطحی کمابیش همرنگ ظاهر شده است، اوج انتزاع. با رهگیری چنین سرنخ‌هایی می‌توان به نسبت‌های بین هنر انتزاعی و ابزوردیته فکر کرد. روتکو، هیچ علاقه و اعتقادی به رئالیسم و ناتورالیسم ندارد. او نمی‌خواهد که کارش به نمادینه‌شدن تن بدهد. او شمایل چیزی را نقاشی نمی‌کند؛ پس از ضرورتی بیرونی که او را وادار به پذیرش یک سلسله از قراردادهای کلیشه‌ای می‌کند، برکنار است. از این زاویه، رویکرد او در نقاشی کردن بیشترین تلاقی‌ها را با کار ون‌گوگ در نگرش او و نمود آن در کادربندی‌ها و رنگ‌های نقاشی‌هایش دارد. ون‌گوگ نیز از یادگیری مهارت نقاشی به‌عنوان اصول نقاشی صحیح یا اصول صحیح نقاشی ناتوان بود. او در نامه‌ای به برادرش از میل به نقاشی‌کردن درخت سروی گفته است که با جریان باد حرکت می‌کند و او را شگفت‌زده می‌نماید. ون‌گوگ، به این فکر می‌کرد که آیا می‌تواند حرکت باد را، شدن را، نقاشی کند و نه خود درخت را؟ او، پیوسته، با برادرش از جنگی سخن می‌گفت که در درونش برای نقاشی کردن جریان داشت. نقاشیکردنِ شدن‌ها، نه چیزهایی که بودند. روتکو نیز عملاً چنین می‌کند. او نیز همۀ اضافه‌ها را کنار میزند تا هر پدیداری را در روشن‌ترین شکلش ببیند؛ در وضعیت بیشکلی محض. همان دورریختن یا برهمزدن آرایش امر نمادین به‌عنوان علمی که هدف خود را می‌شناسد و تحلیل نشانه‌ها و نمادها را میداند؛ چه آنها که به‌صورت زبان گفتاری یا نوشتاری درآمده‌اند و چه آنهایی که صورت‌های غیرزبانی دارند؛ اعم از نشانه‌های فیزیولوژیک، بیولوژیک، نظام‌های معنایی، نظام‌های ارزشی، نمادهای نمادین و حتی جهان‌بینی‌های گوناگون.
5
نشانه‌های پخششده و سیال در سطوح، همیشه استعاره را از متن می‌زدایند. بدیهی است که هیچ معنای منفعلی در نقاشی‌های روتکو نیست که بخواهیم استخراجش کنیم. «کاری نمی‌شود کرد!»۲؛ زیرا معنا در این نقاشی‌های گسترۀ رنگی منفعل نیست؛ بلکه مضمحل شده است. در آثار ابزورد او نه مضمون با مدلول یکی است و نه بیان با دال. در واقع، نقاشی‌های او، آن استعارۀ ازلی را ندارند که ژوئیسانس را جانشین نظم نمادین می‌کنند؛ بنابراین، ابژه‌ای که به هیچ دالی اشاره نمی‌کند، معناباخته است که باید برای درک شدن در قالب دیگری تعریف شود. قالبی که البته نمی‌تواند هرگز ما را به تأویلگری وسوسه کند. وضعیتی که بهگونهای مازاد امر نمادین بر امر واقع است؛ یعنی امر واقع، امر نمادینی را شکل بدهد که از آن عاری است. پس در این صورت، باید بگوییم که کار او به تبعیت از کار ون‌گوگ یا بکت، حاصل یک تأخیر است. تأخیر معنا، تأخیر گودو (که در نمایشنامة بکت هرگز سر نمی‌رسد؛ بنابراین به‌تمامی در وضعیت تاخیر است)، تأخیر قطار. این یک حقیقت است که نمی‌توان هیچ پایانی برای این تأخیر متصور بود. اینجا منجی، فرجام نیست. به قول کافکا، منجی، همواره، یک روز دیرتر از روز موعود خواهد آمد. برای خواندن این متون باید مضمون آنها را پذیرفت و به قالبشان فرورفت تا بتوان فرم بیانشان را آموخت و با آنها به گفت‌وگو نشست؛ وگرنه این متون، جغرافیاهایی هستند که از تیررس سیستم‌های معناگرا می‌گریزند. اکنون وقت آن است که حیطۀ عمومی چنین متونی را بیرون از فرهنگ توتالیتاریستی علم نشانه‌شناسی تعریف کنیم. خوانش‌ها را باید فراموش کرد؛ زیرا اکنون زمان زایش‌هاست و زایش آنجاست که انکار وجود دارد؛ انکار معنا، انکار خوانش‌ها، انکار نشانه‌ها و قراردادها، انکار فرهنگ مسلط.
پی‌نوشت:
۱. لیبیدو (زیست‌مایه) از نظر زیگموند فروید عاملی غریزی است و پر از انرژی در درون نهاد که به بقا و فاعلیت تمایل دارد. به نظر او، لیبیدو انرژی روانی-جنسی است. منبع آن اروس، یعنی مجموع غرایز زندگی است. لیبیدو با مرگ می‌جنگد و می‌کوشد انسان را در هر زمینه به پیروزی برساند. این نیرو را شهوت نیز می‌نامند.
۲. دیالوگ آغازین نمایشنامه «در انتظار گودو» اثر ساموئل بکت که از زبان کاراکتر استراگون بیان می‌شود. «کاری نمی‌شود کرد!» استراگون از آمدن گودو ناامید است.
