نوری بیلگه جیلان و سینمای ملودرام / با نگاهی به فیلم سه میمون

 

«هر روایت زندگی که از ارتباطی خبر دهد شکلی از ملودرام است. به این دلیل، فیلم‌های ملودرام فیلم‌های درستی هستند.» راینر ورنر فاسبیندر

 
تقریباً تمامی نظریه‌پردازان ژانر در حیطه‌ی مطالعات سینمایی، در طبقه‌بندی ژانرها، ملودرام را ژانری اصلی یا به عبارتی ژانر مادر در نظر گرفته‌اند. اما این نگاه به ملودرام تنها زاویه‌ی دید به این ژانر سینمایی نیست بلکه دیدگاهی به مراتب تندروتر نیز وجود دارد که معتقد است حتی همه‌ی ژانرهای سینمایی از دل ملودرام زاده شده‌اند و هر فیلمی، در هر ژانر تثبیت شده‌ای مثل کمدی، وسترن، ترسناک، جنایی و ... هم که قرار داشته باشد از پیش یک ملودرام به حساب می‌آید. هر چند ممکن است این نظر به علت دلالت بسیار کلی و گسترده‌اش دور از ذهن به نظر برسد اما شاید بتوان این گزاره را به صورتی متفاوت تبیین کرد. از آنجایی که پیروان این زاویه‌ی دید به ملودرام، اعتقاد دارند که هر جا یک درام مبتنی بر عواطف و احساسات انسانی وجود داشته باشد، ما با یک ملودرام روبه‌رو هستیم پس می‌توان بسیاری از فیلم‌ها را به علت وجود این خصیصه واجد جنبه‌های ملودراماتیک در نظر گرفت.

 

اما تم واحد، مرکزی و مشترک ملودرام، بسیار پیش از پیدایش سینما و از درام‌های اخلاقی قرون وسطی شکل گرفته و تا به امروز نیز ثابت و پابرجا مانده است. این درونمایه‌ی مرکزی نیز الگوی مبتنی بر اخلاقیات و احساسات نیک و پسندیده است به گونه‌ای که شخصیت‌های ملودرام غالباً بر حسب میزان دوری و نزدیکی‌شان از این امر است که در دو قطب خیر و شر دسته‌بندی می‌شوند. نکته‌ی مهم دیگر این است که اخلاقیات ملودراماتیک عموماً از طریق مفهوم خانواده و در شکل‌های مختلف آن به تصویر کشیده می‌شود. چه با نمایش خانواده بعنوان یک نهاد مستقر و چه با نمایش افرادی که در صدد تشکیل خانواده هستند و یا حتی با نمایش خانواده در اوج بحران و تنش و در لحظه‌ی فروپاشی. تقابل و تنش اصلی درام نیز در ملودرام بر خلاف سایر ژانرها که میان نیروهای متناقض، متخاصم و متضاد شکل می‌گیرد، عموماً میان اعضای یک خانواده تصویر می‌شود. به دلیل همین مرکزیت داشتن خانواده، بسیاری به ملودرام لقب ژانر خانواده داده‌اند و حتی آن را درام خانوادگی خوانده‌اند.

 

نکته‌ی کلیدی دیگر تحول بسیار مهمی است که در ملودرام رخ می‌دهد. تحولی که ریشه در طبقه‌ی اجتماعی جدیدی به نام بورژوازی دارد که خود محصول انقلاب صنعتی است. طبیعتاً این طبقه‌ی تازه تأسیس در واکنش به طبقه‌ی اشراف پیش از خود و هنجارها و اخلاقیات حاکم بر آن، به بنا نهادن و یا تأیید ارزش‌هایی می‌پردازد مغایر با استانداردهای اشرافیت. این گونه اگر تراژدی ژانر معیار برای بازنمایی معیارهای زیستی و اخلاقی اشرافیت به حساب می‌آمد، ملودرام وظیفه‌ی بازنمایی ارزش‌های این طبقه‌ی نوظهور را عهده‌دار شد. به همین دلیل یکی از شاخصه‌های ملودرام به تصویر کشیدن تناقضات و کشمکش‌‌های اخلاقی و اجتماعی میان طبقات متفاوت اجتماعی است که بسیاری از این موارد در غالب تنش در امور جنسی نظیر تجاوز، هتک حرمت و مواردی از این دست توسط فردی از یک طبقه‌ی اجتماعی به شخصی از طبقه‌ی اجتماعی‌دیگر مطرح می‌شود.

 

همچنین تاریخ تحول ملودرام در اواخر قرن نوزدهم همراه بوده است با تاریخ تحول سرمایه‌داری در آن دوران و اساساً فراگیری سرمایه‌داری در اوایل قرن بیستم در آمریکا. و از آنجایی که خانواده از مهم‌ترین ارکان نظام سرمایه داری به شمار می‌رود، ملودرام از همان ابتدا بسیار مورد توجه نظام ایدئولوژیک مبتنی بر سرمایه‌داری قرار می‌گیرد و ایدئولوژی سرمایه‌داری همواره سعی در تقدیس این نهاد در راستای حفظ، بقا، قوام و دوام آن داشته است. چون از یک طرف خانواده به شکل قانونی شاید راحت‌ترین و مسالمت‌آمیزترین راه برای انتقال سرمایه و دارایی باشد و به همین دلیل نهاد خانواده به خودی خود می‌تواند حیات بخشی از چرخه‌ی نظام سرمایه را تداوم ببخشد. از طرف دیگر خانواده محملی است که قوانین نظام تولید ذاتاً پدرسالارانه در آن بازتولید می‌شود. چون با فراگیری نظام سرمایه، تولید و کار، طبق تبیین مارکسیِ رابطه‌ی فرودستانه‌ی کارگر نسبت به جایگاه فرادستانه‌ی کارفرما، اضطراب و هراسی در نیروی کار شکل می‌گیرد که از بین نرفته و به محیط خانه و خانواده منتقل می‌گردد. به این علت، تلاش برای مقابله با از خود بیگانگیِ ناشی از این هراس و حل و فصل این اضطراب،‌به رسالت و وظیفه‌ی اصلی ملودرام بدل می‌گردد. به گونه‌ای که جایگاه فرودستانه‌ی مرد/پدر در محیط بیرون از خانه و محل کار، به شکلی جعلی به جایگاهی فرادستانه و کارفرماگونه در محیط خانه و خانواده بدل می‌گردد و از طریق استیلا بر تمامی ارکان خانواده نیروی فرودست نظام تولید به نیروی فرادست نظام خانواده بدل می‌گردد.

 

در این راستا بهایی که ملودرام برای حفظ و حراست از کانون خانواده می‌پردازد نوعی سرکوب جنسی زنانه است. به نوعی که حتی آرمان‌ها و تخیلات زنانه به حداقل کاهش می‌یابد تا با خصایصی نظیر عشق، صبر و حوصله، ایثار و فداکاری و مهر و محبت مادرانه نظام پدرسالارانه در ابعادی کوچک‌تر و به شکلی جعلی و دروغین بازتولید شود. اساساً این وجه ملودرام کارکرد ایدئولوژیک و محافظه‌کارانه‌ی آن را شکل می‌دهد. طوری که تصویر شدن خانه بعنوان قلمرو حکم‌رانی زن در تقابل با سازوکار بازتولید شونده‌ی نظام سرمایه توسط مرد قرار می‌گیرد. همین تقابل اساسی است که موجب می‌شود ملودرام فراتر از هر ژانر دیگر بدون توجه به زمان و مکان و در هر کشوری و در هر دوره‌ای بدون توجه به دولت و ایدئولوژی حاکم حیات خود ادامه دهد. در راستای همین ایدئولوژی، راه حل نهایی‌یی که ملودرام پیشنهاد و ارائه می‌دهد، نوعی تحلیل رفتن جنسیت مردانه است که خود اصولاً با کشف ارزش‌های زنانه‌ی درون خانه و میزان جدیت کنش‌های زنانه در حیطه‌ی خانه و خانواده است. به این ترتیب در پایان تمامی تنش‌ها به نفع نظم پدرسالارانه حل و فصل شده و موقعیت فرادست مرد/پدر و ارزش‌های نظام تولید و سرمایه نیز حفظ می‌شود.

 

بر پایه‌ی همین راه حل نهایی، منتقدان فمینیست نظیر لورا مالوی معتقدند که ملودرام، بیش از هر ژانر سینمایی دیگر، توان جذب هر دو جنس مخاطب زن و مرد را دارد. به گونه‌ای که روند روایت یک فیلم ملودرام، عامل اصلی جذب مخاطبین زن است. به این علت که تنش‌ها و کشمکش‌های جهان‌شمول فیلم، تمایز میان مخاطب زن و کاراکتر زن درون فیلم را از بین برده و تماشاگر، خود را در وضعیتی مشابه با شخصیت درون فیلم می‌یابد. اما از آنجایی که در ملودرام‌ها، به تصویر کشیده شدن زنان غالباً با ارائه‌ی تصویر یک قربانی ستمدیده و رنج کشیده از آن‌ها همراه است، نظریه‌پردازان فمینیست، فرآیند همانندسازی میان تماشاچی منفعل زن و شخصیت درون فیلم را یک عمل خودآزارانه تلقی می‌کنند. اما عامل اصلی جذاب بودن ملودرام‌ها برای مخاطبین مرد همان نتیجه‌گیری نهایی فیلم‌هاست که طی آن تمامی تناقضات و فعل و انفعالات درون فیلم، به نفع سوژه‌ی مردانه حل و فصل می‌شود.

 

همین ویژگی‌های سراسر ایدئولوژیک ملودرام است که موجب شد فیلمسازان متفاوتی از داگلاس سیرک و فاسبیندر با گرایش چپ گرفته تا پدرو آلمادووار و نوری بیلگه جیلان، با دست بردن در سازوکار معمول و استراتژی تثبیت شده‌ی این ژانر بتوانند با بازسازی یک فرم عامه‌پسند، با فراخواندن پیش‌فرض‌های تماشاگران، آن‌ها را واژگون کنند و همزمان با به پرسش کشیدن واکنش‌های مخاطبان، روایت‌های تثبیت‌شده در ساختمان‌های اجتماعی را نیز به چالش بکشند. این فیلمسازان با تمرکز بر تناقض‌های موجود در مفهوم خانواده بعنوان یک نهاد، ازدواج، روابط اخلاقی و احساساتی و کشمکش‌های جنسی، به مداخله‌ای ایدئولوژیک دست می‌زنند که ژانر ملودرام را نه در قالب یک فشارسنج ایدئولوژیک اجتماعی که برهم‌زننده‌ی واقعیت یکدست و خدشه‌ناپذیر فرض شده در جهان خارج از فیلم عرضه می‌کند. امری که جفری نوول اسمیت نیز در مقاله‌اش در مجله‌ی چپ‌گرای اسکرین در تابستان سال 1977 این‌گونه به آن نشاره کرده بود: «ملودرام نتیجه‌ی پیوند متناقضی از عوامل تعیین‌کننده‌ی اجتماعی، روانی و هنری است، ولی نحوه‌ی ترکیب و همسازی این عوامل به درستی حل نشده است. اهمیت ملودرام دقیقاً در شکست ایدئولوژیک آن نهفته است. این فیلم‌ها نمی‌توانند مسائل مطروحه را در زمان حال واقعی یا آینده‌ای آرمانی حل کنند، بلکه تضاد عریان این واقعیت‌ها را آشکار می‌کنند و فضایی را می‌گشایند که بیشتر فیلم‌های هالیوودی آن را نادیده گذاشته بودند.»

 

«سه میمون» (2008) بر خلاف درام‌های اگزیستانسیالیستی مینی‌مال پیشین بیلگه جیلان، ملودرامی است با محوریت یک خانواده‌ی سه نفره. فیلم بر خلاف فیلم‌های پیشین سازنده‌اش نظیر «قصبه» (1997)، «ابرهای ماه می» (1999)، «دوردست» (2002) و «اقلیم‌ها» (2006) که بر پایه‌ی استفاده و نمایش زمان‌های مرده در سینمای مدرن بنا شده بودند و تأثیرات گسترده و متفاوتی از تارکوفسکی و آنتونیونی تا کیارستمی و برسون را بروز می‌دادند، داستانی است از فساد، دروغ و انتقام. فیلم با ایوب، پدر خانواده، شروع می‌شود. سروت، رئیس ایوب، پس از یک تصادف رانندگی برای از بین نرفتن وجهه‌اش در انتخابات، از ایوب می‌خواهد در قبال مقدار قابل توجهی پول، قتلی را که او مرتکب شده به عهده بگیرد. در همین کنش ابتدایی فیلم، سه لایه‌ی معنایی ملودرام حضور دارد. تضاد طبقاتی، سیاست و سرمایه. هر کدام از این سه عنصر طبق یک رابطه‌ی علت و معلولی، به صورت حلقه‌های یک زنجیر موجب وقوع حوادثی می‌شوند که در این نوشته در پی تحلیل‌شان هستیم.

 

اولین عنصر تضاد طبقاتی است. سروت در جایگاه کارفرما و طبق همان رابطه‌ی فرادستانه‌ای که پیش از این تبیین شد، با پیشنهاد پول، در واقع سعی در خریدن راننده‌اش دارد که متعلق به طبقه‌ی کارگر است و در نتیجه در جایگاه فرودست نظام سرمایه قرار دارد. ایوب هم که نیازمند این پول است، تصمیم می‌گیرد تا قتل را به عهده بگیرد و به زندان برود. تا همین جا مفهوم سیاست و سرمایه به یکدیگر گره می‌خورد به گونه‌ای که فرد سیاست‌مدار هم‌زمان صاحب سرمایه هم هست (اصلاً سروت به زبان ترکی یعنی ثروت !). این گونه در ملودرام جیلان هنگام مواجهه با مفهوم خانه و خانواده، از همان ابتدا و به شکلی کنایی با غیبت پدر روبه‌رو هستیم. غیبتی که نتیجه‌ی حضور سیاست و سرمایه است و طی آن پرده از واقعیت یکپارچه و خدشه‌ناپذیر زندگی خانوادگی برداشته می‌شود. گویی با real موجود در پس امر نمادین مواجه می‌شویم. اتفاقی که طی آن شرایط زیستی همه‌ی کاراکترها و نسبت‌های آن‌ها با وضعیت اجتماعی ترکیه به سطحی رادیکال و فوق‌العاده بحرانی می‌رسد. این سویه‌ی نامرئی امر نمادین و جهان پیرامون که مواجهه با آن بسیار هولناک و غیر قابل بازگشت به نظر می‌آید، به شکل فرمال، چه در روایت و چه در دکوپاژ و میزانسن به چشم می‌آید. این امر در روایت از طریق حذف‌های مهمی که صورت گرفته محقق می‌شود. نظیر تصادف ابتدای فیلم، درخواست سروت از هاجر در ازای دادن پول خرید اتومبیل و صحنه‌ی قتل سروت توسط اسماعیل. در دکوپاژ و میزانسن نیز از طریق غافل‌گیری‌های متعددی که در فیلم گنجانده شده است تحقق می‌یابد. از صحنه‌ی ورود اسماعیل به خانه گرفته که دوربین پشت او قرار دارد و ما چهره‌ی او را نمی‌بینیم تا این‌که مادرش در اتاقش را باز می‌کند و ما ناگهان با صورت کبود، آسیب دیده و خونین وی مواجه می‌شویم تا صحنه‌ی بعدی در دفتر کار سروت که ما متوجه شکست وی در انتخابات و همچنین منش ریاکارانه‌ی او می‌شویم و ناگهان با یک برش به هاجر درمی‌یابیم که او برای گرفتن پول خرید ماشین به آن‌جا آمده. و از همه مهم‌تر صحنه‌ی نگاه کردن اسماعیل از سوراخ کلید که جیلان با حذف و نشان ندادن خیانت هاجر، تأثیر آن را دو چندان می‌کند. با این‌که یکی از دلایل اصلی خیانت هاجر، غیاب پدر در عرصه‌ی خانه و خانواده است، با مشابهتی که میان برخورد ایوب و اسماعیل با هاجر، پس از علم به خیانت او وجود دارد، میان پدر و پسر یک رابطه‌ی هم‌ارزی برقرار می‌شود. گویی بلافاصله پس از خروج ایوب، هم از چارچوب روایت و هم از عرصه‌ی خانه و خانواده، اسماعیل طبق یک نظام پدرسالارانه که در آن پسر جای پای پدر می‌گذارد، در جایگاه او قرار می‌گیرد. هم اسماعیل و هم ایوب کشتن هاجر را به ذهن متبادر می‌کنند. اسماعیل با خیره شدن به چاقوی موجود در آشپزخانه و ایوب با به زبان آوردن این‌که هاجر را خواهد کشت. همچنین هم شوهر و هم فرزند با هاجر درگیری فیزیکی پیدا می‌کنند. هر چند که به علت تفاوت ماهیت رابطه‌ی این دو با هاجر، نوع این درگیری فیزیکی متفاوت است. اما خود این رابطه‌ی هم‌ارزی، حتی پیش از آن‌که ایوب از زندان آزاد شود، به شکل بصری نیز در فیلم حضور دارد. در فیلم تنها دو صحنه‌ی ملاقات با ایوب در زندان وجود دارد که در هر دوی این صحنه‌ها، هاجر به شکل معناداری غایب است. اولین صحنه‌ی ملاقات که پیش از برقراری رابطه‌ی هاجر با سروت و درنتیجه خیانت او به ایوب اتفاق می‌افتد، با یک نما از ایوب پشت حصارهای اتاق ملاقات شروع می‌شود که تأکید بر غیاب پدر در عرصه‌ی خانه و خانواده است. ضمن این‌که در این ملاقات پدر مشغول انجام وظیفه‌ی پدرانه است با راهنمایی کردن پسر در مورد درس و دانشگاه. اما صحنه‌ی ملاقات دوم که بلافاصله پس از خیانت هاجر اتفاق می‌افتد با یک پلان طولانی از اسماعیل آغاز می‌شود که او طی آن مجبور است یکسره در پاسخ به سؤالات پدرش در مورد مادر و وضع کار و زندگی و خانواده دروغ بگوید. حذف معنادار پدر در ابتدای این صحنه نشان از خدشه‌دار شدن همه‌ی آن چیزی است که وی در حیطه‌ی خانه و خانواده جا گذاشته و گویی دیگر هیچ کنترلی بر آن‌ها ندارد. جیلان با این تمهید نه تنها جایگاه مقتدرانه‌ی پدر را در نظام پدرسالارانه به شکل بصری بحرانی می‌سازد، بلکه زمینه‌های رابطه‌ی هم‌ارزی پدر و پسر را نیز پی‌ریزی می‌کند. رابطه‌ای که با ظهور برادر از دنیا رفته به اوج خود می‌رسد و با کشته شدن سروت توسط اسماعیل و در واقع گرفتن انتقام پدر توسط پسر به پایان می‌رسد (در قاب عکسی که سال‌ها پیش و هنگام زنده بودن هر دو پسر گرفته شده است، غیاب کنایی هاجر در همین راستاست). گویی حضور زن تنها برای شکل‌دهی یک خانواده در قالب معمول و رایج آن بوده است و نه چیز بیشتر.

 

همچنین همانطور که مفهوم سرمایه در ابتدای فیلم موجب غیاب پدر و خارج شدن نهاد خانواده از شکل طبیعی و استانداردش شده بود (هر چند که بعداً در می‌یابیم که با مرگ پسر دیگر، خانواده از مدت‌ها پیش از زمان فیلم از شکل طبیعی‌اش خارج شده بود)، در میانه‌ی فیلم نیز بعنوان دلیل اصلی خیانت هاجر و هر آن‌چه بحرانی‌تر شدن وضعیت به تصویر کشیده می‌شود. جیلان، هاجر را پیش از برقراری رابطه با سروت، دودل، مضطرب و نگران به تصویر می‌کشد که نشان از نقش پلید سرمایه در به فساد و انحطاط کشاندن خانواده دارد. تنش میان طبقات مختلف اجتماعی نیز دوباره و پس از ابتدای فیلم در قالب کشمکش جنسی یک مرد از طبقه‌ی بالا با یک زن از طبقه‌ی پایین همانطور که در ابتدای نوشته تبیین شد، حضور دارد. اما نکته‌ی مهم در ارتباط با خیانت هاجر این است که بلافاصله پس از نمایش پاکت پول فراهم شده ناشی از رابطه‌ی هاجر و سروت، پسر کوچک خانواده که مدت‌ها پیش از دنیا رفته است بصورتی شبح‌گون بر اسماعیل ظاهر می‌شود و بلافاصله پس از این صحنه، اتومبیل خریداری شده، با یک برش به تصویر کشیده می‌شود. با این توالی نماها، مازاد معنایی‌ ایجاد می‌شود که حتی نگاه فیلمساز را نسبت به خیانت زن در خود دارد. طی این توالی، پاکت پول و اتومبیل ناشی از آن، بعنوان چیزهایی جدید و تازه به چنگ آمده، در مقابل شاید مهم‌ترین عنصری قرار می‌گیرد که تا پیش از زمان وقایع فیلم، در این خانواده از دست رفته است. گویی تا زمانی که فقدانی صورت نگیرد چیز جدیدی نیز به چنگ نمی‌آید. فقدانی که البته ظهور یا به یاد آوری‌اش نه تنها واقعیت یکدست و جعلی نمادین را می‌شکافد، بلکه ممکن است زندگی را نیز به کابوسی تلخ بدل کند. اگر در فیلم، پسر کوچک‌تر نماد فقدان‌های موجود در خانواده و لایه‌های زیرین و نامرئی آن باشد، ظاهر شدن شبح‌گون او بر ایوب و اسماعیل، جز این‌که تأکید دیگری است بر رابطه‌ی هم‌ارزی میان آن دو، طبق رابطه‌ای که پیش‌تر میان پول، اتومبیل و همین تصویر شبح‌گون برقرار شده بود، نشانی است از این‌که دستاورد هاجر نیز چیزی نخواهد بود جز برهم زدن یکدستی و استقرار موجود در سطح نمادین خانه و خانواده و مواجهه‌ی این دو مفهوم با امر real که به نظر می‌رسد بسیار تروماتیک و حتی جبران‌ناپذیر باشد. اما با تمامی این اوصاف، اتفاق هولناک‌تر در مورد خیانت هاجر، پس از آزادی ایوب رخ می‌دهد. زمانی که با وجود این‌که هم ایوب و هم اسماعیل از خیانت هاجر با خبر شده‌اند، او به دیدار سروت می‌رود و از او می‌پرسد که چرا رابطه‌شان را پایان داده است. در واقع رابطه‌ی هاجر و سروت بعنوان آلترناتیوی برای رابطه‌ی زن و شوهری ایوب و هاجر، تمامی تناقضات و ناکارامدی‌های رابطه در چارچوب خانواده را عیان می‌سازد. به همین علت اینطور به نظر می‌رسد که ژوئیسانس جنسی زن، میل او را به حالت سوبژکتیو درآورده و رابطه‌ی زن و شوهری، دیگر جوابگوی فانتزی‌های هاجر نیست. خنده‌های هیستریک هاجر هنگامی که مورد بازجویی و حتی آزار ایوب قرار گرفته است و تغییر در پوشش و آرایش هاجر پس از رابطه‌ی او با سروت که حتی برای ایوب تعجب‌برانگیز هم هست، این ادعا را تصدیق می‌کنند. در این نقطه جیلان به جای پیروی از یک استراتژی آشنا و بارها جواب پس داده یعنی تصویر کردن زن در مقام قربانی و سرکوب جنسی او در راستای نتیجه‌گیری ایدئولوژیک پایانی، تمامی انرژی‌های سرکوب شده‌ی او را آزاد و فانتزی‌های زنانه‌ی هاجر را حیاتی دوباره می‌بخشد. آن هم نه در راستای نتیجه‌گیری ایدئولوژیک رایج که در جهت هیستری تروماتیک نهایی.

 

به دنبال همین خصیصه‌ها، با یکی از ویژگی‌های مهم «سه میمون»، می‌توان به یک جمع‌بندی رسید و متن را به پایان برد. فیلم به جای تمرکز بر یک شخصیت، کاراکتر به کاراکتر حرکت می‌کند. در ابتدا تصور می‌کنیم که ایوب شخصیت مرکزی درام است؛ اما او به شکلی ناگهانی از داستان خارج شده و درام به طور موقت در اختیار هاجر قرار می‌گیرد. پس از آن نیز درام بر اسماعیل متمرکز می‌شود تا این‌که ایوب از زندان آزاد می‌شود و داستان را به پایان می‌برد. علت این امر این است که فیلمنامه‌نویسان، بار تراژیک موجود در درام را به صورت موقتی بر تک‌تک کاراکترها وارد کرده اما با گذر از یک شخصیت به دیگری، تراژدی، سویه‌ای ابدی و بی‌پایان به خود می‌گیرد. تصویر شخصیت‌های ایستاده در کنار یک پل که در هوایی ابری و گرفته، به دوردست خیره شده‌اند، در فیلم‌های پیشین جیلان بصورت یک موتیف تکرارشونده‌ی بصری بکار رفته بود که نشان از سرگشتگی و ازخودبیگانگی اگزیستانسیالیستی این شخصیت‌ها بود. این ویژگی در «سه میمون» نیز هم برای ایوب مورد استفاده قرار می‌گیرد و هم برای هاجر. این‌گونه این دو نیز از تناقضات درونی و بیرونی دنیای جیلان در امان نیستند. اسماعیل نیز چه بر پایه‌ی خوانش الهیاتی از اسمش نقش یک قربانی را ایفا می‌کند و چه بر پایه‌ی تشابهی که میان عرق کردن بیش از اندازه‌اش که به چکه چکه کردن قطرات آب ار بدنش منجر می‌شود برقرار می‌شود با خیسی مداوم بدن برادر مرده‌اش که احتمالاً غرق شده است. تناقضات درونی و روحی و روانی اسماعیل نیز از طریق بیرون آوردن سرش از پنجره‌ی قطار به هنگان سفر برای ملاقات با پدر در زندان به تصویر در می‌آید. این صحنه دوبار در فیلم به نمایش در می‌آید. یک بار پس از درگیری فیزیکی اسماعیل با هاجر و یک بار در همان اوایل فیلم. از مقایسه‌ی این دو صحنه می‌توان نتیجه گرفت که وضع درونی اسماعیل پیش از هر دو سفر چندان تفاوتی با یکدیگر نداشته است و اساساً در همان ابتدا هم روح و روان او چندان آرام و مستقر نبوده است. انتخاب اسم هاجر، که در واقعیت نیز به مانند فیلم، مادر حضرت اسماعیل بوده است جنبه‌ای کنایی دارد. زیرا که فیلم، با واسازی همین نقش ماردرانه و همچنین جایگاه وی بعنوان همسر ایوب است که به پیچش ایدئولوژیک نهایی می‌رسد. اما اگر بخواهیم این خوانش الهیاتی را از اسم شخصیت‌ها ادامه دهیم مشخص نیست شباهت زندگی ایوب با پیامبر هم‌اسمش تا کجا ادامه خواهد داشت. حداقل حرکت دواری که داستان فیلم از پیشنهاد سروت به ایوب شروع می‌کند تا به عیناً همین پیشنهاد از سوی ایوب به بایرام (دقیقاً همه‌ی خوانش‌هایی که از مفهوم سرمایه و طبقه تا این‌جا صورت گرفت در مورد این پیشنهاد نیز کارا و راه‌گشاست) برسد نشان می‌دهد که این شباهت به این زودی‌ها به پایان نخواهد رسید. فقط کافی است پلان انتهایی را به یاد بیاوریم. ایوب در یک تنهایی آزاردهنده نظاره‌گر ابرهای سیاهی است که انگار قرار است کل آسمان را دربرگیرند. نکته‌ی بصری مهم این نما این است که برای اولین بار و تنها در انتهای فیلم، خانه‌ی ایوب از پشت به تصویر کشیده شده است و بر خلاف دفعات دیگر، از این زاویه، خانه واجد هیچ‌گونه زیبایی‌ای نیست و به یک خرابه می‌ماند. گویی این ضلع ساختمان محل زندگی ایوب، نماد امر واقعی مستتر در لایه‌های زیرین نظم نمادین و واقعیت یکپارچه‌ی همان زندگی است که مواجهه با آن مواجهه‌ای تروماتیک خواهد بود. سپس صدای رعدوبرق شنیده می‌شود و بارش باران به نمایش در می‌آید. عیناً همانند صحنه‌ی تصادف ابتدای فیلم. این حرکت دایره‌ای فیلم نه تنها طبق آن‌چه خاصیت ایدئولوژیک ملودرام در حل و فصل نهایی تمامی تنش‌های موجود در خانه و خانواده نیست بلکه با شکاف واقعیت نمادین زندگی، تمامی تعارضات و تناقضات آن را آشکار کرده و آن‌ها را در اوج تنش و التهاب و در قالبی که گویی تا ابد تداوم خواهد داشت رها می‌کند. آخرین نمایی که همه‌ی اعضای خانواده کنار هم در آن حضور دارند نیز با آن سکوت رخوت‌ناک که هر سه را غمگین، مستأصل و نشسته تصویر می‌کند، خود نشان‌گر این تنش حل‌ناشدنی است. در همین لحظه است که عنوان فیلم بیش از هر زمان دیگر معنی می‌دهد. «سه میمون» برگرفته از یک ضرب‌المثل است به معنی اجتناب کردن از دیدن، شنیدن و سخن گفتن درباره‌ی یک موضوع شیطانی. اما فیلم اساساً با ماهیت تعریف این موضوع شیطانی و معیارها و مصداق‌های آن سروکار دارد. با توجه به آن چه تاکنون دیده‌ایم چه تضمینی وجود دارد که شیطانی‌ترین موضوعات، همین زندگی روزمره‌ی ما نباشند که توسط یک نظم و واقعیت دروغین و جعلی، سرپوش گذاری شده‌اند. به همین علت است که جیلان، اساساً شیوه‌ای را به کار می‌گیرد به کل متضاد با استراتژی ملودرام برای جذب هر دو گروه مخاطب مرد و زن. چون نه تماشاگر زن به سبب تنش‌های هولناک و رقت‌باری که در طی روایت درام بر هاجر وارد می‌شود، توانایی همذات‌پنداری و یکسان‌سازی با او را خواهد داشت و نه مخاطب مرد از ناکارامدی ایوب در هرگونه حل و فصل تنش‌های موجود در فیلم در انتها راضی خواهد بود. بدین صورت فیلم بدل می‌شود به یکی از مصداق‌های تعبیر جفری نوول اسمیت از ملودرام‌های تأثیرگذار.