پیش از انقلاب ۵۷، هنرمندان و به‌خصوص نقاشان ایرانی دنباله‌رو مدرنیسم اروپا و به ویژه جریانات پاریس بودند. اما با ظهور انقلاب ۵۷ شرایط متفاوتی برای ارائۀ هنر در ایران به‌وجود آمد. در این میان هنرمندانی که قبل و بعد از انقلاب از ایران مهاجرت کردند، هر یک با توجه به داشته‌های فرهنگی، سنتی و باورهای خود به درک تازه‌ای از فرهنگ و هویت ملی رسیدند. شیرازه هوشیاری، هنرمند مهاجری است که پس از اتمام تحصیلاتش در لندن فعالیت حرفه‌ای خود را آغاز کرد. در واقع او در مرحله‌ای وارد عرصۀ هنر شد که از نظر تاریخی دوران مدرنیسم تمام شده بود، اما همان‌طور که دربارۀ نقطۀ ختم مدرنیسم توافق بارزی وجود ندارد، آثار وی را هم نمی‌توان بی‌تأثیر از آن جریان دانست. هوشیاری یک هنرمند معاصر یا آوانگارد است که نمی‌توان او را هنرمند ایرانی یا اروپایی قلمداد کرد؛ زیرا که او آشنایی با هنر ایرانی را با درک و تعلیمات هنر غربی تکمیل کرد و نشانه‌های آشکاری از هر دو طرف در آثارش هویداست. هر چند آثار او از هویت اولیه‌اش الهام گرفته، ولی آن‌ها را در هیچ حصاری زندانی نکرده؛ بلکه به‌عکس با نگاهی به هنر اروپا، شمایلی نو به آن بخشیده است.

«"بابک گلکار" متولد سال 1356 (1977م) در بِرکلی امریکا است. او سال‌های کودکی و نوجوانی را در ایران گذراند؛ اما در سال 1375 (1996م) در سن نوزده سالگی به ونکوور کانادا مهاجرت کرد. گلکار ابتدا در مؤسسۀ "هنر و طراحی امیلی‌کار" در رشتۀ هنرهای تجسمی به تحصیل پرداخت و سپس در سال 2006 با مدرک کارشناسی‌ارشد از دانشگاه "بریتیش کلمبیا" فارغ‌التحصیل شد. او یک ویژوال آرتیست و هنرمند چندرسانه‌ای مقیم کاناداست که آثار خود را با نگاهی فلسفی و پرسشگر و واکاوی شرایط اجتماعی و ناکامی‌ها در وضعیت معاصر خلق می‌کند؛ از این‌رو در عرصۀ هنر معاصر مورد توجه و استقبال گالری‌ها و موزه‌داران قرار گرفته است. گلکار در سال 2011 نامزد دریافت جایزۀ جهانی "جمیل" از سوی موزۀ "ویکتوریا و آلبرت" لندن شد. آثار گلکار تا کنون در رویدادهای مهم هنری نظیر "بینال‌ ونیز" و حراجی‌های معتبری مانند "هِفِل‌فاین آرت" و "ساتبیز لندن" و همچنین آرت‌‌فرهای بین‌المللی در سراسر جهان به نمایش درآمده است.»

 فعالیت هنری بابک گلکار با مهاجرت از ایران به کانادا در سال 1375 (1996م) و ورودش به دانشگاه آغاز شد. او برای ادامۀ تحصیل در کانادا، ابتدا رشتۀ معماری را انتخاب کرد اما از آنجایی که علاقه نداشت در چارچوب و قواعد معین این رشته قرار بگیرد، رشتۀ هنرهای تجسمی را در مدرسۀ «هنر و طراحی امیلی‌کار» ونکوور ادامه داد و مدیوم‌های مختلفی ازجمله سفال را تجربه کرد. در این دوران او به «کانسپچوال آرت» (هنر مفهومی) علاقه‌مند شد؛ و حضور پررنگ مفهوم و ایده در هنر مفهومی و رجحان آن بر محصول نهایی یا اثر هنری، او را به خلق اثر در این حوزه ترغیب کرد. او سپس به دانشگاه بریتیش کلمبیا رفت و در سال2006 با مدرک کارشناسی‌ارشد در رشتۀ هنرهای‌زیبا فارغ‌التحصیل شد. او در حین تحصیل علاوه بر آفرینش آثار هنری و برگزاری نمایشگاه‌های انفرادی به تدریس در دانشگاه نیز مشغول شد.

گلکار از زمان دانشجویی بیشتر آثارش را در قالب فریم (قاب) ارائه می‌کرد. در واقع او با هرنوع چارچوبی اعم از فرش، قاب چوبی و... بازی می‌کرد و سعی داشت با ایجاد تغییر در آن‌ها، تغییراتی در ذات اثر ایجاد کند. علاوه بر تفکر فلسفی، اقتصادی و سیاسی که در پشت آن‌ها پنهان بود؛ به نوعی، مادیت‌زدایی در اثر هنری انجام می‌داد. در سال 2008 آثاری تحت عنوان «تحمیل‌شده» به نمایش گذاشت که در این مجموعه، لایه‌هایی از رنگ سفید اکریلیک را به سطح فرش‌های دستباف ایرانی زده بود که الگوها و نقوش فرش را به یک نقاشی تک‌رنگ تبدیل می‌کرد. هرچند رنگ بکاررفته ضخیم بود اما الگوهای فرش به صورت نقشی از پس رنگ ظاهر ‌بودند. گویی هنرمند سعی داشته تا یک اثر قابل توجه و باارزش که اغلب به عنوان قطعه‌ای از تزیینات داخلی در یک زمینۀ بزرگ نادیده گرفته می‌شود و به دلیل تخریب، ارزش خود را از دست می‌دهد را به مخاطب یادآوری کند و از طریق این فرایند و زمینه‌سازی مجدد، ارزش دیگری به عنوان یک نقاشی تک‌رنگ به آن ببخشد.

در آثار بعدی گلکار، نقوش فرش‌های عشایر ایرانی را به عنوان نوعی بستر معمارانه برای تبدیل پیچ‌وخم‌های هندسی‌شان به نقشه‌هایی برای قرارگیری ماکت‌های چوبی سه‌بُعدی سفیدرنگی به‌کار می‌گیرد که از الگوهای هندسی بافته‌شده در فرش قد برافراشته‌اند (کشمیرشکن، 1393: 373) و در چیدمان‌های «فضای مذاکره برای هم‌زیستی ممکن» و «ایستادن و درک کردن» در سال‌های 2013-2010 قابل مشاهده‌اند. برخی از منتقدین، این بخش از آثار او را بازنمایی فرهنگ ایرانی او قلمداد می‌کنند اما درواقع گلکار در اینجا بر ایدۀ فرش عشایر ایرانی به عنوان منشأ این سازه‌ها متمرکز نیست و آثار او از مرزهای جغرافیایی فراتر رفته و هدف هنرمند بیشتر نشان دادن وابستگی‌ متقابل فرم‌ها و مفاهیم و تبدیل یک فرم بصری به دیگری است.

در ادامۀ توجه هنرمند به مبحث چارچوب و فریم، گلکار در سال 2011 مجموعه‌ای ارائه کرد که آگاهانه «قاب» را به عنوان موضوع اصلی برگزید. از نظر «ژاک دریدا»، وقتی به نقاشی نگاه می‌کنید قاب جزیی از دیوار به نظر می‌رسد و وقتی به دیوار نگاه می‌کنید جزیی از نقاشی است؛ از این‌رو دریدا مفهوم «پارِرگون»[1] که به قاب به عنوان یک ابزار جانبی اطلاق می‌شد را زیر سؤال می‌برد. در اینجا هنرمند با تکیه بر نظر دریدا تأکید دارد که پاررگون نه‌تنها عنصر بیرونی نیست و می‌تواند به عنوان مکمل عناصر درونی به‌شمار آید بلکه خود به‌طور مستقل تمامیت اثر را می‌سازد. در این مجموعه، او قاب‌ها را به شکل سازه‌های حجمی در آورده و سطح مقطع هر کدام از این آثار با برشی نمایان می‌شود که خود، تصاویری از بناهای کهن‌الگوگرایانه و شناخته‌شده در خاورمیانه، مثل برج آزادی، ایاصوفیه، تاج‌محل و... را نشان می‌دهد. این آثار علاوه بر آنکه دارای ارجاعات نشانه‌شناسی و نمادین هستند، نشانگر آن است که این سازه‌ها تحت‌تأثیر رسانه‌ها، ساختارهای سیاسی و دینی، نهادهای فرهنگی و تاریخ هنر در طول زمان، تغییر نام یا کاربری داده‌اند.

در عرصۀ هنر معاصر از دهۀ 90 میلادی تاکنون، موضوع «گفتمان نمایشگاه» از اهمیت زیادی برخوردار شده و ایجاد رابطه میان بیننده و نمایشگاه نسبت به رویکرد پیشین یعنی دیده شدن شیء هنری، اهمیت بیشتری یافته است. گلکار که علاوه بر خلق آثار هنری، تجربۀ نمایشگاه‌گردانی و تحقیق و پژوهش در این زمینه را دارد به مسائلی چون گفتمان و ایجاد رابطه میان آثار هنری و بیننده در تولید نمایشگاه توجه ویژه‌ای نشان می‌دهد و نمونۀ بارز آن در آثار نمایشگاه «کارِ گل» مشهود است. کارِ گل در واقع نقطۀ پایانی چرخه‌ای از سه نمایشگاه انفرادی هنرمند می‌باشد. نخستین حلقه از این چرخه در سال 2013 با عنوان «دیالکتیک ناکامی» در موزۀ «وست ونکوور» به نمایش درآمد. سپس با دگرگونی و تغییر در زمینه با حمایت «گالری هنر ونکوور» در فضای عمومی در مرکز شهر و با عنوان «دمی درنگ» ارائه شد. «کارِ گل» به عنوان آخرین بخش این چرخه در سال 2014 (1393) در مرکز هنرهای سازماناب/ آب انبار تهران به نمایش درآمد. اشیاء سفالین این نمایشگاه توسط فرزان سجودی، یکی از نویسندگان کتاب، «جیغدان» نامیده شدند (پوریامهر و موسوی‌لر، 1395: 92). آثار شامل پنجاه سفالینۀ کوچک دفرمه‌شده، سه سفالینۀ بزرگ، ویدئوها و بوم‌هایی بود که در سه طبقه به نمایش گذاشته شدند. کتاب نمایشگاه با نام «بابک گلکار، "دیالکتیک ناکامی"، "دَمی درنگ" و "کارِ گل"» به عنوان ابزار مستندسازی، نقش مهمی در پویا نگه‌داشتن کنش گفتمانی ایجاد کرد؛ به‌طوری که جلد روی آن از جنس بوم نقاشی انتخاب شده بود و هنرمند با مالش گِل روی جلد، آن را به اثری هنری قابل خرید و انتقال تبدیل می‌نمود. محور اصلی این نمایشگاه به چالش کشیدن مؤلف و مشارکت بینندگان در تولید هنر بود و از آنجایی‌که مخاطبان می‌توانستند در این سفالینه‌ها جیغ بکشند، مرز میان هنرمند و بیننده را درهم می‌شکست زیرا آنچه در نهایت باقی می‌ماند «جیغ» بیننده بود که در جیغدان‌های کوچک خاموش و در جیغدان‌های بزرگ تقویت می‌شد. اگر جیغ را نماد اعتراض بشر بدانیم این سفالینه‌هایی که در نقش جدید ظاهر شده‌اند، می‌توانند نمادی از واکنش جامعه در برابر اعتراضات باشند. به‌‌طورکلی در بخشی از این مجموعه، بیننده به فرایند ساخت اثر می‌نگرد، در بخشی دیگر در آثار سفالین جیغ می‌کشد و در نهایت تکه‌هایی از گِل را به ویدئویی از تصاویر و فضای اطراف پرتاب می‌کند و شکل تصویری واکنش خود را در بستری گفتمانی ارائه می‌دهد و در فرایند ایجاد اثر هنری شرکت می‌کند.

در سال‌های اخیر با توجه به پیشرفت‌هایی که در تکنولوژی و نظریات معاصر حاصل شده، موضوع «مادیت‌زدایی اثر هنری» و فاصله گرفتن از شکل سنتی اُبژه، اهمیت زیادی در آثار گلکار پیدا کرده است. او دریافت‌های خود از دنیای پیرامونش را به شکلی متفاوت ارائه می‌دهد. در واقع او اشیاء را واسازی می‌کند و از نو سازمان می‌دهد. بابک گلکار چندسالی است که با مضمون نسبت بین کار و کالا، اثر هنری خلق می‌کند. به نظر می‌رسد او با طرح پرسش‌هایی، به درک تازه‌ای از جهان دست می‌یابد؛ این‌که قیمت کالاها چه ربطی به کار انجام شده دارد و چرا بعضی از کارها از بعضی‌ دیگر ارزشمندترند و چرا برخی کارها با وجود ضروری بودن دیده نمی‌شوند؟! او از فروشگاه‌های بزرگ زنجیره‌ای کالاهایی را می‌خرد و بخشی از آن‌را جدا می‌سازد و به‌جای آن چیز دیگری اضافه می‌کند؛ و طوری این کار را بی‌نقص انجام می‌دهد که مشخص نیست تغییراتی تعمدی در آن ایجاد شده است. او از شیء اولیه و شیء تغییریافته عکس می‌گیرد و کالای تغییریافته را به مغازه پس می‌دهد و روی آن اتیکتی با عنوان «اثر هنری» می‌چسباند؛ به این ترتیب یک خریدار می‌تواند یک اثر هنری را با قیمت بسیار نازل خریداری کند. او همچنین با بخشی از کالای اولیه که از آن جدا کرده است یک شیء تازه می‌سازد که محصول یک کار فنی و دستی است و در نمایشگاه، کنار دو تصویر اثر قرار می‌گیرد. با این روند، گویی اثر هنری ارزش خود را از دست می‌دهد و کار هنرمند هم‌ارز با کار دیگران قرار می‌گیرد. این رویکرد انتقادی هنرمند در برابر تأثیرات تفکر سرمایه‌داری در دنیای هنر ایجاد شده است و به رابطۀ بین کار و سیاست اشاره دارد.

در واقع گلکار می‌خواهد ما به جنبه‌های پنهان روابط اقتصادی و اجتماعی توجه کنیم. جنبۀ پنهان یعنی کارهایی که برای فرایند اقتصادی ضروری است اما به چشم نمی‌آیند و ارزش اقتصادی کمتری دارند؛ یعنی خشونتِ نهفته در این ساختار ناعادلانه. او به مباحثی چون کودکان کار در جامعه‌های فقیر و اعتراضات اقشار زحمتکشی چون کشاورزان که دستمزد کمتر می‌گیرند و کارشان از چشم‌ها پنهان است توجه دارد و در آثار واسازی‌شده‌اش، از ابزاری استفاده می‌کند که این مفهوم اعتراضات را به بیننده منتقل کند. در واقع هدف هنرمند این است، سیستم‌هایی را زیر سؤال ببرد که زندگی انسان‌ها در جوامع فقیرتر را به بازی گرفته‌اند.

آثار اخیر او شاید در ظاهر شباهتی به آثار هنری ندارند و گاه به دستکاری ساده‌ای در کالاهای روزمره می‌مانند؛ اما در باطن امر، رابطۀ کار و کالا، رابطۀ کالا و هنر و فرایندهای اجتماعی که تعیین‌کنندۀ ارزش چیزها هستند را نشان می‌دهند. در کارهای گلکار، گاهی حتی یک اثر هنری از چشم‌ها پنهان است و درون یک قاب، مجسمه یا چمدان قرار گرفته تا در موعد خود، مثلاً صدسال آینده بازگشایی شود؛ این آثار طبق قراردادی بین هنرمند و خریدار در یک دفتر قانونی منعقد می‌شود و تصویر آثار پنهان‌شده، در مکانی امن مثل بانک نگهداری می‌گردند و اگر زودتر از موعد مقرر باز شوند، ارزش هنری و مالی آن‌ها صفر می‌شود. در این آثار، شیء بیرونی نیز تبدیل به یک اثر هنری شده و حالت معماگونه‌ای به خود گرفته است؛ اما خلاقیت هنری گلکار در پرسش‌هایی است که مطرح می‌کند و بیننده را به دنبال پاسخی برای آنچه می‌بیند دعوت می‌کند. در واقع او به‌طور توانمندی توانسته مخاطبش را در نمایشگاه با خود همراه سازد و به یک هنرمند بالقوه تبدیل کند. گاه بیننده در خلق یک اثر و گاه در خوانش نهایی آن با هنرمند همراه می‌شود و این امری است که در بستر هنر معاصر مورد استقبال قرار می‌گیرد.

منابع:

-‌ پوریامهر، الهام و موسوی‌لر، اشرف (1395)، گفتمان نمایشگاه در هنر معاصر ایران (با تحلیل چرخۀ نمایشگاه «کارگل» تهران). کیمیای هنر، سال پنجم، شماره 19، تابستان.

-‌ دانشوری، عباس (1395)، ضمیمه: ضمایم بابک گلکار. ترجمۀ فرید دبیرمقدم، حرفه هنرمند، شماره61، پاییز.

-‌ شیبانی رضوانی، فیروزه (1397)، مرزهای تصمیم‌ناپذیری پارِرگون در نقاشی: نقد واساز بر نمونه‌هایی از آثار تجسمی ایران. کیمیای هنر، شماره 26، بهار.

-‌ کشمیرشکن، حمید (1393)، هنر معاصر ایران. نشر نظر، تهران.

www.babakgolkar.ca -

[1] Parergon

«کامران یوسف‌زاده با نام هنری "وای.زی.کامی" متولد 1335 در تهران است. او نقاشی را از دوران کودکی نزد مادرش آموخت. پس از پایان دوران دبیرستان ابتدا به آمریکا رفت و در دانشگاه "برکلی" کالیفرنیا در رشتۀ فلسفه به تحصیل پرداخت، اما پس از یک سال به فرانسه مهاجرت کرد و رشتۀ فلسفه را در دانشگاه "سوربُن" پاریس ادامه داد و با مدرک کارشناسی‌ارشد از این دانشگاه فارغ‌التحصیل شد. او همچنین در کنسرواتوار سینمای پاریس رشتۀ فیلمسازی خواند و مدتی کوتاه در این زمینه فعالیت کرد. او در سال 1363 (1984 م) پس از یک دهه زندگی در فرانسه، به نیویورک بازگشت و در آنجا نقاشی را به‌طور حرفه‌ای ادامه داد. آثار کامی در موزه‌های معتبر دنیا همچون موزۀ "متروپولیتن" نیویورک، موزۀ "ویتنیِ هنر آمریکایی"، "موزۀ هنر مدرن" نیویورک، موزۀ "گوگنهایم" و مؤسسۀ "اسمیتسونیان" واشنگتون‌دی‌سی نگهداری می‌شود. او در سال 2019 از سوی "آرت پرایس" که مهم‌ترین مرجع مارکت هنر جهان محسوب می‌شود و همچنین "فیاک"، موسسۀ نمایشگاه‌‌های بین‌المللی پاریس، در لیست پانصد هنرمند برتر جهان قرار گرفت. تا کنون آثار او در نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی و فستیوال‌های متعددی ازجمله پنجاه‌ودومین "بینال ونیز"، نهمین "دوسالانۀ بین‌المللی استانبول" و... به نمایش درآمده و مورد توجه شناخته‌شده‌ترین منتقدان و مجموعه‌داران هنر معاصر جهان قرار گرفته است.»

«"سیاوش (سیا) اَرمَجانی" متولد 1318 (1939 م) تهران است. او در مدرسۀ "پروتستان میسیونری" تحصیل کرد و از دوران کودکی به نقاشی علاقه‌مند بود و همواره رویای هنرمند شدن داشت. در سال 1337 در رشتۀ فلسفۀ دانشگاه تهران پذیرفته شد، اما در سال 1339 تحصیل را نیمه‌کاره رها کرد و به امریکا رفت. او پس از مهاجرت، در کالج مکالستر در شهر مینیاپولیس، فلسفه و ریاضیات خواند، اما همواره در زندگی‌اش در مسیر هنری گام برداشت و به خلق نقاشی، طراحی، مجسمه، چیدمان‌های مفهومی و پرو‌ژه‌هایی در مکان‌های عمومی پرداخت. آثار او در قالب پل‌ها، اتاق‌های مطالعه، سکوها، پنجره‌ها، آرامگاه‌ها و... تجسم می‌یابد. یادمان مشعل المپیک 1996 آتلانتای امریکا یکی از مهم‌ترین آثار او به‌شمار می‌رود. ارمجانی یکی از پایه‌گذاران "هنر عمومی" و از مطرح‌ترین هنرمندان "چیدمان معماری" در عرصۀ بین‌المللی به‌شمار می‌رود و آثارش در موزه‌های معتبر جهان مثل موزۀ "متروپولیتن" و "گوگنهایم" نیویورک، گالری "تیت" لندن، "اسمیت سونیان" واشنگتن، "موزۀ هنر معاصر شیکاگو" و ... نگهداری می‌شود. در سال 2010 جایزۀ بهترین مجسمه‌ساز و هنرمند را از دو مؤسسۀ "مک‌نایت" و "یو-اس" دریافت کرد. او نمونۀ بارز هنرمند معاصری است که در موطن خود غریبه و ناشناخته و در جهان، پرآوازه و مشهور است. ارمجانی در شهریورماه 1399 (آگوست 2020 م) در مینیاپولیس امریکا درگذشت و موزۀ متروپولیتن در بیانیه‌ای به مناسبت درگذشت ‌این هنرمند، هنر و شخصیت آرام و ژرف او را مورد ستایش قرار داد.»

دوران کودکی سیاوش ارمجانی در زمان جنگ جهانی دوم و سال‌های قبل از کودتای 28 مرداد 1332 سپری شد. در این مقطع تاریخی به‌خاطر شرایط سیاسی ایران، مطبوعات و ناشران آزادی عمل بیشتری پیدا کرده بودند و این مسئله بر سطح آگاهی مردم و نوع تعالیم آموزشی هم تأثیرگذار بود. اکثر هنرمندان بزرگ امروز ما در این دوران به مدرسه رفتند و الفبای آزادی و آزاداندیشی را یادگرفتند. ارمجانی در چنین فضایی و در خانواده‌ای فرهنگ‌دوست رشد یافت. پدرش شب‌ها شاهنامه و سعدی می‌خواند و او هم نقاشی می‌کشید. گاهی ساعت‌ها کتابچه‌های نقاشی و تصاویر آثار پیکاسو و نقاشان مدرن را نگاه می‌کرد. در سن هفت هشت سالگی برای فراگیری طراحی به کلاس‌های «اصغر پتگر» راه یافت؛ اما علاقه‌ای به تقلید از اشکال هنری و پیروی از قراردهای نقاشی نداشت. پس از گذشت چندماه، بالاخره یک روز در نبود پتگر، به جای طراحی، یکی از گلابی‌ها را با چاقویی که مثل تابلوی «ظرف گلابی‌ها»ی پیکاسو در کنار گلابی‌ها بود نصف می‌کند و روی کاغذ می‌چسباند. به گفتۀ خود ارمجانی، استاد پتگر با دیدن این صحنه از عصبانیت بنفش می‌شود و عذر او را می‌خواهد (هزاوه‌ای و ولی، 1394: 12)؛ اما پدرش به پشتیبانی از رفتار او برمی‌آید و از او می‌خواهد که به روش مستقل خود، هنر را ادامه دهد. او علاوه بر نقاشی به شعر، ادبیات و فلسفۀ غرب علاقۀ ‌بسیاری داشت. پس از اتمام تحصیلات دبیرستان در سال 1337، در آزمون ورودی نقاشی دانشکدۀ هنرهای زیبای تهران پذیرفته ‌نشد و رشتۀ فلسفه را انتخاب کرد. در طی این‌ سال‌ها او طرفدار «محمد مصدق» و جبهۀ ملی بود و آثارش تحت عنوان «شب‌نامه‌ها» محصول این دوران است. ارمجانی در شب‌نامه‌ها، شعارهایی را که در جهت خط‌مشی جبهۀ ملی بود، روی کاغذهای بزرگ می‌نوشت و میان جمله‌ها، نقاشی می‌کرد.

اگرچه در بسیاری از منابع مکتوب هنر معاصر ایران، ارمجانی را به‌نوعی دنباله‌روی مکتب سقاخانه می‌دانند؛ اما به‌نظر می‌رسد به‌عکس، حتی شاید او بر شکل‌گیری این مکتب تأثیر داشته است. نمونه آثار خط‌نوشتۀ ارمجانی که در سال‌های 1337 تا 1339 خلق شده‌اند شاهدی بر این مدعا هستند. این آثار پنج سال قبل از آنکه تاریخچۀ چنین مکتبی شکل بگیرد با الهام از مایه‌های فرهنگ دینی و باورهای مردمی خلق شدند. ارمجانی ایدۀ نقاشی‌های خطی را از مشاهدۀ نامه‌نویس‌های اطراف پستخانه الهام گرفته بود و مثل آن‌ها از لاک و مهر هم استفاده می‌کرد. در این آثار، خط به عنوان فرم مطرح است و هدف هنرمند، خوشنویسی و محتوای آن نیست. هنرمند با استفاده از کلفتی و نازکی قلم، ریز و درشت نوشتن کلمات و نوشتن در جهات مختلف، بافت‌های متفاوت و فضاهای متراکم و گاه خلأگونه‌ای را به‌وجود می‌آورد. گاهی ادامۀ خطوط از گوشه‌ای از صفحه خارج می‌شوند و در بعضی موارد سرمشق‌های دبستان و یا نقل‌قول‌هایی برگرفته از داستان‌های عامیانه در آن‌ها به چشم می‌خورد.
در اواخر دهۀ سی شمسی، با شدت گرفتن فعالیت‌های سیاسی و برگزاری تظاهرات‌های آزادی‌خواهانه، بسیاری از اعضاء و طرفداران جبهۀ ملی دستگیر شدند. پدر سیاوش که بیم داشت پسرش به چنین سرنوشتی دچار شود او را در سال 1339 (1960 م) برای تحصیل به دانشگاهی در شهر مینیاپولیس امریکا می‌فرستد. ارمجانی در دانشگاه فلسفه و ریاضیات می‌خواند و دیدگاه‌های فلاسفه‌ای چون «رالف والدو امرسون»، «والتر بنیامین»، «نوآم چامسکی» و شعرایی مثل «والت دیمن» و همچنین آثار معماری صدر انقلاب روسیه به‌خصوص «ساختارگرایان » او را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد.

ارمجانی در این دوران مسیر کارهای خطی و خوشنویسی خود را در آتلیه‌اش ادامه می‌دهد. در آثار این دوره بیشتر نشانه‌هایی از سیاست، ادبیات، شعر، عرفان و صوفی‌گری مشاهده می‌شود. بستر یکی از این مجموعه آثار او، آستر کُت پدرش است که روی آن پر از اشعار و نوشته‌هایی به‌صورت خاطرات است. این اثر یادآور پیراهن‌های دعایی‌است که سربازان در دوران جنگ، جهت تبرک و محافظت می‌پوشیدند. اثر خطی دیگری نیز به‌نام «راپورت وارن» در واکنش به مرگ «جان‌اف‌کندی» در سال 1963 از خود به جای گذاشت. هر چند در این دوران هنوز در برخی از آثار خطی، رد گلابی کلاس پتگر را با شیطنت دنبال می‌کرد.

ارمجانی از سال 1964، به‌خاطر آشنایی با فلسفۀ مدرن و توجه به عموم مردم، فضای کاری‌اش را تغییر داد و به «هنر عمومی» یا «پابلیک‌آرت»  روی آورد. در اواسط دهۀ 1960 او به همراه چندنفر از همکارانش هنر عمومی را پایه‌گذاری کرد و مانیفست آن را تحت‌ عنوان «مجسمۀ همگانی در بستر دموکراسی امریکا» نوشت. بر طبق این مانیفست؛ هنرمند یک شهروند است و با مردم در یک مسیر قرار می‌گیرد، بنابراین هنر عمومی به سلیقه و بیم و امید هنرمند مربوط نیست و بر مبنای سلیقۀ مردم است و نباید احساس حقارت و سردرگمی در آن‌ها به‌وجود آورد. همچنین هنر عمومی قابل خرید و فروش نیست و با سفارش و سانسور مقامات دولتی کاری ندارد. ارمجانی، هنر را آزاد از گروه‌های سیاسی و مذهبی می‌دانست و نظریات آنارشیست‌هایی چون «پابلو پیکاسو»، «آندره برتون»، «جان‌کیج» و... برای او جالب بود. آنارشیست‌ها باور داشتند که هنرمند به ایدئولوژی خاصی نیاز ندارد و همواره روی فردیت و آزادی بیان تأکید داشتند. او همواره نصیحت آنارشیست بزرگ «نیچه» را مطرح می‌کرد: «خودت را تکرار نکن، همه چیز را خراب کن، کنار بگذار و از اول شروع کن» (هزاوه‌ای و ولی، 1394: 34). از این‌رو اکثر کارهای ارمجانی به علت مردم‌داری و مردم‌گرایی حاوی نوعی پیام سیاسی هستند.

ارمجانی که در حال شناخت و جذب قرابت‌های فرهنگی موطن جدیدش بود، ابتدا آثاری مفهومی بر پایۀ اصول ریاضی و برنامه‌نویسی کامپیوتری خلق می‌کند، سپس رویکرد شالوده‌شکنانه‌ای در پیش می‌گیرد. در واقع تجربۀ زیستۀ او سبب می‌شود به جای بازگشت به خویشتن، از معماری بومی خانۀ دوم و میزبان‌اش بهره ببرد. او در مصاحبه‌ای می‌گوید: «هنر من از گونه‌های نخستین عقل سلیم، کلبه‌های چوبی، خانه‌های روستایی و پل‌ها تأثیر پذیرفته است. من در پی آن‌ام که ساختار معماری برآمده از زندگی مردم امریکا را درک کنم تا فوت‌و‌فن‌اش را بفهمم و نیز سنت، محتوا و شیوه‌های بودن‌اش را» (صحاف‌زاده، 1397: 748). در حقیقت بیش‌تر آثار معماری بومی، حسِ پناه بردن به طبیعت و نفی زندگی شهری و مدرنیته را در انسان ایجاد می‌کنند و شاید همین مسئله باعث جذب بیشتر ارمجانی به این شیوۀ معماری شده است.

ارمجانی در دهۀ 1970 میلادی شروع به ساختن پل‌ها و خانه‌هایی می‌کند که برخی به‌صورت ماکت و برخی در ابعاد واقعی‌اند. این سازه‌ها پیش‌فرض‌های ما را مبنی بر اینکه پل باید برای عبور از چیزی باشد و یا یک خانه باید سرپناهی باشد دگرگون می‌کند و در واقع کارکرد استعاره‌ای دارند؛ گویی هنرمند قصد داشته تا گذر و عبور از یک مرحله از زندگی به مرحله‌ای دیگر را در این مسیر به مخاطب نشان دهد. در ادامۀ فعالیت‌ هنری‌اش، ارمجانی شروع به ساخت اتاق‌ها و باغ‌هایی برای مطالعه می‌کند. او به پیروی از فلسفۀ عمل‌گرایانۀ «دیوئی» به آموزش توجه ویژه‌ای داشت و مطالعه را به‌عنوان کلیدی برای رسیدن به یک دموکراسی موفق، ضروری می‌دانست (هزاوه‌ای و ولی، 1394، 69). آنچه در این سازه‌ها جلب‌توجه می‌کند‌ این است که سقف‌ها، دیوارها و سطوح با زاویه‌های نامنظم در کنار هم قرار گرفته‌اند و شکاف‌های بین آن‌ها باعث می‌شود تا نور به داخل فضا راه پیدا کند و مانند یک سطح جداکنندۀ غیرمادی، بین الوارهای چوبی یا فلزی قرار بگیرد. از آنجایی‌که شعر همواره نزد ارمجانی جایگاه ویژه‌ای داشت، گاهی روی برخی از سطوح اتاق‌ها، خانه‌ها و پل‌ها، اشعاری مشاهده می‌شود که همین مسئله باعث توجه و توقف طولانی‌تر تماشاگران می‌شود.

در اواخر دهۀ هشتاد میلادی، در پی به چالش کشیدن استراتژدی مبنی بر نصب مجسمه‌های مدرنیستی و انتزاعی در مقیاس بزرگ، بی‌اعتنا به شرایط آن مکان؛ ارمجانی و همکارانش استقلال ابژۀ مدرنیستی را رد کردند و رویکرد کارکردگرایانه در پیش گرفتند که به ساخت پل‌های بی‌نظیری در امریکا، اروپا و امریکای لاتین منجر شد. او با الهام از فلسفۀ وجودی (بودن) هایدگر، معتقد بود که فضاهای عمومی از جمله ساختارهای معماری مانند پل‌ها، طبیعت و مردمی که در آن زندگی ‌می‌کنند را در ارتباط با یکدیگر قرار می‌دهند. یکی از مهم‌ترین این سازه‌ها، پل «ویتنی» در «مینیاپولیس» است که دو پارک شهر را به هم متصل می‌کند. دو قوس پل به رنگ‌های آبی کم‌رنگ و زرد کادمیوم که به رنگ «زرد جفرسونی» معروف است، رنگ‌آمیزی شده‌اند. آبی و زرد همان رنگ‌هایی است که توماس جفرسون (سومین رییس جمهور امریکا) برای خانۀ خود بر فراز کوه انتخاب کرده بود (هزاوه‌ای و ولی، 1394: 24). علاوه بر آن، رنگ زرد یکی از موضوعاتی است که جفرسون بارها در نامه‌هایی که به خویشاوندان خود می‌نوشت به آن اشاره کرده بود. گرایش و رویکرد سیاسی هنرمند، حتی در ساخت پل‌های او قابل مشاهده است اما مسئلۀ مهم‌تر آن است که ارمجانی تا چه اندازه در ایده‌پردازی‌هایش، وقت خود را صرف مطالعه و تحقیق در حوزه‌های مختلف از جمله سیاست، تاریخ و نظریات هنرمندان کرده است.

یکی از مهم‌ترین آثار هنرمند، طراحی و نظارت بر ساخت مشعل المپیک 1996 آتلانتا بود. ارمجانی برخلاف دوره‌های قبل، مشعل را از استادیوم خارج کرد و در فضای عمومی قرار داد. چون او همواره تلاش می‌کرد تا محیط و فضای زندگی مردم را ارتقا ببخشد و آثار هنری‌اش قابل دسترس و سودمند باشند. این سازه مجموعه‌ای از پل، برج و پله بود و شعلۀ آن از پایه به بالای برج و محل مشعل می‌رسید و در مراسم افتتاحیۀ المپیک، به‌دست «محمدعلی کِلی» قهرمان بوکس جهان روشن شد. مشعل این بنای دائمی، هنوز در برخی از روزها روشن می‌شود و یکی از مراکز توریستیِ آتلانتا به‌شمار می‌رود.

از سال 2000، سبک کاری هنرمند دستخوش تغییراتی می‌شود. آثاری که حدود سی‌سال برای عموم، باز و گسترده بود و مردم می‌توانستند در میان آن به گردش بپردازند، این‌بار از پشت شیشه‌ها و در فضاهای نمایشگاهی قابل مشاهده بودند. آثاری که شخصی‌تر، غم‌زده و به‌صورت فضاهایی بسته ارائه می‌شدند، گویی آیینۀ حالات روحی هنرمند بودند. یکی از آثار مهم او که پس از این مسئله و در واکنش علیه فجایع معاصر، در سال 2005 ساخته ‌شد «فلوجه» نام داشت. فلوجه نام منطقه‌ای در عراق است که در پی حملۀ هواپیماهای امریکا، هزاران انسان در آن کشته شدند. این اثر یک سازۀ دو طبقۀ شیشه‌ای است که طبقۀ دوم آن به‌صورت مخروبه‌ای طراحی شده و وسایل خانه زیر آوار مانده‌‌اند. درون آن اسبی گهواره‌ای و برش‌های کاغذی که شبیه شعله‌های آتش هستنند و یک بازآفرینی از لامپی آویزان که از عناصر نقاشی «گرانیکا»ی پیکاسو است قرار دارد. نمایش این اثر در تمام گالری‌های امریکا سانسور شد؛ ولی سرانجام به مناسبت هفتادمین سال تابلوی گرانیکا، در مادرید اسپانیا به نمایش درآمد. فضای به‌هم ریختۀ اثر اشاره به پیامدهای جنگ دارد و نوعی حس مبهم توأم با ترس را به ببینده منتقل می‌کند. اما وسایلی که زیر آوار هنوز سالم مانده‌اند این نکته را یادآوری می‌کند که پس از هر جنگی زندگی ادامه دارد.

ارمجانی در دهۀ آخر فعالیت‌اش به موضوعاتی چون مرگ توجه بیشتری نشان داد و این مسئله از حالات درونی‌اش نشأت گرفته بود. او در این دوره، به ساخت آرامگاه‌هایی نمادین برای شاعران، فیلسوفان و افرادی که در زندگی‌ و افکارش تأثیر داشته‌اند، ‌پرداخت و مقبره‌‌ها را مطابق آنچه از این افراد در ذهنش نقش بسته بود، طراحی می‌کرد. برای مثال آرامگاه «نیما یوشیج» را با الهام از سقف شیروانی خانه‌های شمالی ساخت و نوآوری این اثر به‌نوعی تداعی‌گر نوآوری خود شاعر نیز بود. او برای «هایدگر»، «آدورنو»، «والت ویتمن» و حتی خودش، آرامگاه‌هایی طراحی و اجرا کرد.

در سال 2019، موزۀ متروپولیتن نیویورک نمایشگاهی با عنوان «این خط را دنبال کنید» به پاس بزرگداشت و مرور شش دهه فعالیت هنری مستمر ارمجانی برگزار کرد و بیش از صد اثرِ او را به نمایش گذاشت.

ارمجانی یک هنرمند سیاسی بود و آثارش وضعیت اجتماعی و سیاسی زمانه‌اش را بازتاب می‌داد و مخاطب را به درک، مشارکت و تفکر دعوت می‌کرد. او همواره تلاش کرد تا ارتباط جدایی‌ناپذیری با جامعه داشته باشد و خلأ میان هنر و مردم را پُر کند و هنر را عمومی‌ سازد. اکثر آثار او امضا و تاریخ نداشتند و هر کدام مستقل از سازنده، در هر مکانی هویت تازه‌ای می‌گرفتند؛ چون ارمجانی باور داشت هنرمند باید در متن اثر محو شود و بهترین آثار جهان از نظر او، آثاری بودند که با همۀ مردم در هر کجا که هستند ارتباط برقرار کنند.

منابع:
-‌ صحاف‌زاده، علیرضا (1397)، سیا ارمجانی: سازه های نافرمان. فصلنامۀ کارنما، شماره 4.
- کرمی، حمیدرضا (1394)، هنرمندان معاصر ایران: سیا ارمجانی. دوهفته‌نامۀ تندیس، شماره 311، آبان‌ماه.
-‌ هزاوه‌ای، هادی و ولی، مرتضی (1394)، سیاوش ارمجانی. نشر نظر، تهران.