کراننبرگ، باروس، دلوز Naked Lunch و بدن بدون اندام‌ها

فیلم Naked Lunch ساخته دیویدکراننبرگ بیشتر درباره‌ی فرایند ویلیام باروس در طول نوشتنِ  Naked Lunch است. فیلم بیشتر از این‌که به داستان شبیه باشد به نوعی چکیده زندگی باروس و گذشته‌اش به حساب می‌آید. در فیلم، ما تلاش باروس برای در‌گذشتن از رنج‌ها و معنا بخشیدن به زندگی‌اش را از خلالِ نوشتن می‌بینیم. او در مقدمه‌ای که برای ویرایش 1985 داستانِ «کوئیر» می‌نویسد به عذاب‌ها و بحران‌های روحی ِناشی از شلیک تصادفی به همسرش که منجر به مرگ همسرش «جُوان» در 1951 شد، اشاره می‌کند. باروس با حالتی اعتراف گونه سعی دارد ریشه‌ی بحران‌هایش را با نوشتن بیان کند. نوشتن برای باروس فرا رفتن از مرزهای خودآگاه و لمس ناحیه‎ای بین واقعیت و فانتزی است.

   

مرگ جوان شکافی را در روح باروس به وجود می‌آورد که او سعی در پر‌کردن آن با نوشتن دارد. کراننبرگ آن‎چه باروس در مقدمه کوئیر نوشته است را تفسیر می‌کند. در فیلم نوشتن به طور خاص و به طور کلی خلاقیت پاسخی است در برابر بحران‌های تروماتیکی که در آن تنها با خلق فانتزی‌ها می‌توان بر ترس‌های زندگی فائق آمد همان‌گونه که فیلم جریان قلمروزدائی ِ روحی ِ«بیل لی» که به نوعی کاراکتر بازنمائی‌کننده باروس است را به تصویر می‌کشد. اولین بحران برای لی وقتی است که دو پلیس او را برای در اختیار داشتن یک ماده خطرناک بازداشت می‌کنند.  صحبت‌های آن‌ها درباره‌ی پودر سوسک‌کشی است که لی وقتی از نویسندگی به حرفه نابودکننده حشرات روی آورده است از آن استفاده می‌کند. پلیس‌ها از او می‌خواهند تا ادعایش را توضیح دهد. یکی از آن‌ها حشره عجیبی به اندازه یک دست را در ظرفی حاوی پودر می‌گذارد تا نتیجه را ببیند. وقتی حشره شروع به تکان دادن بال‌ها و دست و پاهایش می‌کند پلیس‌ها از اتاق خارج شده و لی را با حشره تنها می‎گذارند. در این لحظه حشره از طریق دهان - مقعدی که در پشت بدنش قرار گرفته شروع به صحبت کردن با لی کرده و به او می‎گوید که برای او دستوری از ناحیه (interzone) دارد، این که همسرش جوان یک انسان واقعی نیست و لی مجبور به کشتن اوست. حشره از لی می‌خواهد تا مقداری از آن پودر را به دور دهان– مقعد او قرار دهد و وقتی لی این کار را می‌کند او ناله‌های شهوانی سر می‌دهد. در صحنه بعدی ما در واقعیت هستیم و جوان از لی می‌خواهد تا آن پودر را به لب هایش بمالد.

همان‌گونه که چند صحنه بعد می‌بینیم این مقعد ِسخنگو نشان‌دهنده مغاکی ِبی‎انتها، فضایی سیال میان واقعیت و خیال برای لی در رابطه با گم کردن خود و شلیک به جوان است. نمایشِ فانتزی و واقعیت به صورت صحنه به صحنه در خلالِ فیلم دنبال می‌شود تا وقتی که دیگر مرز میان فانتزی و واقعیت ناپدید شده و ناخودآگاه، خود شروع به سخن گفتن می‌کند. در رابطه با بیل لی این حادثه‌ی ناخوشایند است که او را به درون مغاکِ ناخودآگاه کشیده و باعث بسیاری از تکانه‌های سادیستی در او می‌شود. این تکانه‌های سادیستی بعدا از طریق و از خلال نوشتن برون افکنی می‌شود. برای باروس نوشتن حالت نوعی کاتارسیس (تطهیر) را دارد که به وسیله آن او می‌تواند از هجوم رانه‌های وحشی و مهاجمِ جهان بیرون رهایی یابد. در سینمای کراننبرگ آن چه می‌بینیم نوعی رابطه معکوس با نوشتن است. همان‌طور که از Dead Ringers ، Videodrome و existenZ می‎دانیم برای کراننبرگ نوشتن تاثیراتی به مراتب مخرب‌تر از درمان‌های داروئی بر نویسنده دارد. در فیلم بیل لی به حد اعلی ِاین نگاه دوگانه نه تنها در فرایند خلق‌کردن بلکه به رابطه‌ی بین خالق و مخلوق، سوژه و ابژه و ذهن و بدن بدل می‌شود. در این میدان نبرد است که جهان بیل لی به ناحیه‌ای بین جهان درونی و بیرونی محصور می‎شود : interzone یا به زبان روانکاوی ناخودآگاه، حوزه امر واقع، جایی که خود (آگاه) نیست. Interzone ناحیه‌ای است در ساحل شمال افریقا که باروس در سال 1953 داستان Naked Lunchرا در آن‎جا نوشت و در آن روزها گریزگاهی بود برای بسیاری از هنرمندانی که در تبعیدی خود‌خواسته به سر می‌بردند. در interzoneهر کس جهان خصوصی خود را داشت در دل یک چاه مستراح عمومی. این چاه مستراح ، جهان فانتزیِ لی است. امر واقع یا ناخودآگاه بازنمائی ناپذیر است و تمام آن هیولاها، حشره–ماشین تحریر و تصاویر مشمئز کننده تنها ساخته‌ی هذیانات ذهنی ِلی هستند. در آن‌جا هر جهان به وسیله جهان‌های دیگر احاطه شده و هر جهان بدنی است بدون اندام‌ها. وقتی لی به interzone می‌رسد ماشین تحریر خود را به شکل حشره‌ای می‎بیند که نسبت به مقعد ِسخنگو که او برای اولین بار در اتاق بازجوئی دیده بود کینه‎ورزی می‌کند. به عبارت "دلوزی" یک ابژه جزئی از طریق زبان، شکافی را بین بدنِ بدون اندام‌ها و اندام ِبدون بدن به وجود می‌آورد.

دلوز با استفاده از روانکاوی کودکان ِ«ملانی کلین» به تشریح حالت وجودی که او آن را وضعیت پارانوئید–شیزوئیدِی کودک، جهان وهمیات (simulacra) می‌پردازد. در این مرحله که پیش از مرحله آینه‌ای لاکانی رخ می‎دهد، کودک هنوز قادر به هویت یابی نیست. در این‎جا یک مکانیزم درون فکنی–برون فکنی اتفاق می‌افتد اما ابژه‎ها، چه درونی و چه بیرونی، به عنوان ابژه‌های نامطلوب تجربه می‎شوند. مفهومِ «خوبی» هنوز برای کودک شکل نگرفته است تا از آن بتواند به عنوان یک ابژه خوب برای هویت‌یابی استفاده کند. گذر از درون فکنی – برون فکنی ِ وضعیت پارانوئید–شیزوئید به مرحله شوریدگی–افسردگی ِهویت‌یابی همان گذر از interzone است یا به زبان لاکانی: «در نوردیدن فانتزی» است. با اصطلاحات دلوزی این گذر را می‎توان شناور بودنِ‌ خودآگاه غیرشخصی در میدانِ استعلاییِ ابژه‌های جزئی نامید. حشره–ماشین تحریر، خودآگاه غیرشخصیِ لی است که خود را در قالب یک فانتزی پارانوئیدی نشان می‌دهد، یک بدن بدون اندام‌ها که خود را به شکل یک اندامِ بدون بدن وانمود می‌کند. در واقع نه بدنی بدون اندام‌ها و نه اندامی است بدونِ بدن بلکه همزمان هر دوی آن‌هاست. چیزی در حال شدن بین وجود و نا–وجود است.

راه کراننبرگ فاصله گرفتن از تلقی ِکافکایی باروس از بدن به عنوان یک استعاره و تغییر مسیر دادن به سوی روایت دلوزی دگردیسی بدن در حسی واقعی است. تمام آن مخلوقات خود ویرانگر در فیلم‌های کراننبرگ به سوی نوری رهنمون می‌شوند و این کراننبرگ را قادر می‌سازد تا فرایند خلق کردن را به عنوان نیمه‌ی وارونه فرایند ویرانگری نشان دهد. آن چه ما در Naked Lunchمی‌بینیم تقابل رانه مرگ با رانه زندگی است.

برای دلوز بدن ِبدون اندام‌ها استعاره‌ای از رانه مرگ است و از آن جائی که رانه مرگ پاسخی به متلاشی شدن خود است تنها می‌تواند شکل یک فانتزی پارانوئیدی برون فکنی شده به واقعیت را به خود بگیرد. بدن بدون اندام‌ها گرد هم آوردن تمامیت خواهانه ابژه‌های جزئی است که آن‎ها را از جزئیت خود تهی می‌کند.

«آن چه وضعیت شیزوئید را در تضاد با ابژه‌های ناپسند قرار می‌دهد تقابلِ درون‎فکنی و برون‎فکنی ، سمی و مدفوعی، دهانی و مقعدیِ یک ابژه دلخواه (خوب) نیست، حتی اگر جزئی باشد. آن چه در این تضاد قرار می گیرد نه یک ارگانیسم بدون اجزاء ، یک بدن بدون اندام‌ها بلکه توقف همه برون فکنی–درون فکنی‌ها و رسیدن به یک وجود کامل است» [2] .

بدن بدون اندام‎ها غیاب ارتباط میان درون و برون یک سوژه است. سوژه در وضعیت منفیتِ مطلق نه می‌خورد و نه دفع می‌کند. او هیچ چیز نمی‌خورد و به یک حفره کاتاتونیایی بدل می‌شود. به واسطه یک بدن بدون اندام ها نیست که یک سوژه متولد می‌شود اما از دل وضعیت شیزوئید– پارانوئیدی که در آن خودآگاهی هنوز شکل نگرفته است یک خودآگاهی غیرشخصی به شکلی خشونت آمیز هجوم آورده و تمام واحدهای معین را تکه تکه می‌کند. در تقابل با بدن بدون اندام‌ها این خودآگاهی غیرشخصی از درون فکنی – برون فکنی های ابژه‌های جزئی شکل گرفته که سوژه را در هیات فانتزی‌های متوهم در بر می‌گیرد. پس از وضعیت شیزوئید–پارانوئیدی حالت شوریدگی – افسردگی رخ داده که در نهایت منجر به شکل گیری سوپراگو و نگه داشتن توازن روانی بین نهاد ، اگو و سوپراگو می شود. تکنیک‌های cut-up و fold-in که باروس به کار می برد [3] دو جزء اصلی مکانیزم دفاعی او در برابر شبح قتل جوان به شمار می‌آیند. برای فرار از حالت فلج کننده‌ی شبح روحی مرگ جوان  و برای بدل نشدن به بدنی بدون اندام‌ها ، او مکانیزم درون فکنی – برون افکنی را با قراردادن ناخودآگاهانه و دور از ذهن واژه‌ها و جمله‌ها – به عنوان ابژه های جزئی – کنار هم و درون هم برای ساختن نوعی از هم گسیختگی و عدم انسجام و به نوعی حفظِ فضای امر واقع به کار می‌گیرد. در واقع نوعی سرکوبِ ذاتی در تکنیک cut-up وجود دارد که مکانیسمی برای علاج به حساب می‌آید. در این تکنیک اجزای عبارت‌ها از هم جدا شده و به صورت تصادفی درون هم قرار می‌گیرند تا متن جدیدی به وجود آید. متنی که به هیچ کدام از عبارات اولیه شبیه نیست و گرامر را دفرمه می‌کند. در تکنیک fold-in پاراگراف‌های عمودی دو صفحه به روی هم تا و جابه جا شده که این مسئله باعث تغییر زمان نوشتارمی شود. در هر دو حالت نتیجه نوعی نفی ِجهان متخاصم بیرونی است.

در نوشته باروس برون فکنیِ فانتزیِ پارانوئیدی بر روی امر واقع با نسخه های وارون شده‌ای جایگزین واقعیت می‌شوند. در این صورت باروس هر عامل تهدید‌کننده بیرونی را با خلق یک سناریوی فانتزیِ پارانوئیدی جا به جا می‌کند که هر فانتزی سناریویی است که در آن سوژه باور دارد به تسلط یک نیروی شیطانی و خارجی درآمده است. باروس از تکنیک های cut-up و fold-in به عنوان یک مکانیزم دفاعی در برابر فانتزی های پارانوئیدی که در اطراف خود ساخته است استفاده می‌کند. برای خلاصی از این دنیای ویران‌کننده‌ی نمادین او متن را تکه تکه کرده و اجزای آن را لا به لای اجزای تکه تکه شده دیگر قرار می‌دهد.

 

تکنیک cut-up باروس ماحصل جست‎وجوهای او در یافتن راهی برای غیر نمادین‌کردن جهان نمادینِ پارانوئیدی است که خود آن را ساخته و به جهان بیرون برون فکنی کرده است. تفکر باروس برای نمادین ساختن دوباره در واقع نوعی جنبه درمانی دارد که در آن او با منتسب کردن صدایی به شر آن را از خود دور می‌کند. هدف تکنیک cut-up غیرنمادین ساختن سیستم توتالیتری که سوژه را در بر‌گرفته و یک مکانیزم دفاعی در برابر ماهیت توتالیتر نمادین‌سازی دوباره است. باروس خود در نامه‌ای که به «کروآک» مدتی پس از به کار گرفتن تکنیک های ابداعی‌اش می نویسد تصدیق می‌کند که « نوشتن حالا برای من تقریبا به دردی غیر قابل تحمل بدل شده است » [4] . در فیلم Naked Lunchمضمون مادیتِ زبان در رابطه حشره – ماشین تحریر و بیل لی تکرار می شود. بیل لی حشره‌ای را در درون خود خلق کرده و آن را به ماشین تحریرش برون فکنی کرده است و با آن سخن می گوید. مخلوقات او زبان و حیات خود را داشته و اغلب بر خلاف او عمل می‌کنند.

در نوشته ای که باروس در 1964 می نویسد ، nova Express ، مرد نامرئی می گوید : « این برگه‌ های بدون رنگ سازنده توده تن (flesh) هستند – وقتی به توده تن بدل می‌شوند که رنگ و نوشته بگیرند – این کلمه‌ها و تصاویر حاوی پیامی هستند مبنی بر این که آن‌ها این برگه‌های بی‌رنگ را به تن تبدیل می‌کنند» . باروس حسی قوی راجع به مادیت زبان دارد. وقتی مرد نامرئی می‌گوید « به تن بدل می‌شوند وقتی دارای رنگ و نوشته باشند» او به ناخودآگاه در قالب مرد نامرئی ارجاع می‌دهد که در تلاش است تا از طریق زبان برای خود و دیگران مرئی شود. تفسیر «فوکو» از «سراسربین ِبنتام» در اینجا بسیار مناسب می‌نماید. در «مراقبت و تنبیه» فوکو سراسربین را به عنوان استعاره‌ای از این که چگونه قدرت درون جامعه مدرن غربی عمل می‌کند در نظر می گیرد. به عنوان یک آپاراتوس انقلابی برای زمانه خودش ( قرن 19) . سراسربین برای فوکو چیزی بیش از مدل خاصی از یک زندان است ، مکانیزمی است که در آن یک چشم غائب مدام زندانیان را تحت نظر دارد تا آن ها را کنترل کند.

« عمل سراسربین مانند یک لابراتوار قدرت است ، با تکیه بر قدرت مشاهده‌گری‌اش از این موهبت برخوردار می شود تا در اعماق رفتار زندانیان نفوذ کند. علم به دنبال پیشروی قدرت ابژه هایی تازه را در تمام سطوحی که قدرت آن‌ها را آزموده است کشف می‌کند» [5] .

سوژه محصول مکانیزمی است که در آن سوژه خود را پیدا / گم می‌کند. برخی از سوژه‌های تولید شده در این توهم به سر می برند که تمام کنش‌هایشان به شکلی خودآگاهانه انجام می‌شود ، آن‌ها در محاصره زندگی‌ها و ماجراهایی هستند که آن‌ها را در بر گرفته است اما فکر می‌کنند خود با آزادی سرنوشت خود را انتخاب می کنند . برای آن‌ها این کنش‌ها تنها وقتی مقدور است که تمام امکان پذیری‌های کنش حاضر و مهیا باشد. در یک مکانیزم سراسربینی همه برده هستند ، منتها برخی کمتر از دیگران.

باروس معتقد است ادبیات نوعی زایش را به کنش‌ها می‌دهد. او هم چنین خودِ نوشتن را به منزله یک کنش می بیند. در پایان فیلم ما بیل لی را در راه برگشت و در مرز بین Annexia و interzone می بینیم. دو نگهبان از شغل او می پرسند و او جواب می‌دهد که نویسنده است. آن‌ها از او می‌خواهند که آن را نشان دهد. او اسلحه را از جیبش بیرون می آورد و آن را به سوی جوآن که در صندلی عقب ماشین نشسته و لیوانی را روی سرش گذاشته می‌گیرد. لی تیرش به خطا رفته و به جای لیوان سر جوان را هدف قرار می‌دهد. نگهبانان خشنود هستند. برای ما این صحنه یادآور شخصی است که -وقتی حاضران دادگاه مشغول ذبح کردن « ک» ِکافکا در انتهای محاکمه بودند – از بیرون پنجره به آن ها نگاه می‌کرد. آن شخص که بود؟ خدا ؟ مردی تنها ؟ یا تمام انسانیت ؟

 

 

---

منابع:

 

[1] William Burroughs, Queer (New York: Penguin, 1985)

[2] Gilles Deleuze, The Logic of Sense, trans. Mark Lester (London: Athlone, 1990), 187

[3] William Burroughs, Letters (New York: Penguin, 1994), 286

[4] William Burroughs, Nova Express, (London: Panther, 1982), 30

[5] Michel Foucault, Discipline and Punish, trans. Alan Sheridan (New York: Pantheon Books, 1977), 204

 

این نوشتار ترجمه‌ای است از :

cronenberg, Burroughs, Deleuze - Naked Lunch and The Body Without Organs. By :Cengiz Erdem

 

بازگردان از دکتر مهدی ملک