بلندی های بادگیر: ارواحی سرگردان در میانِ بادها، باران‌ها و پروانه‌ها

 

 

آندره‌آ آرنولد براي جديدترين فيلمش انتخابِ جاه‌طلبانه‌ و خطرناکی كرده است، اقتباس از بلندي‎هاي بادگيرِ اميلي برونته.

با توجه به دو فيلمِ قبليِ آرنولد – و همين‌طور فيلم‌هاي كوتاهش- شايد اين انتخاب عجيب به نظر برسد. فيلم‌هايي بسيار واقع‌گرا كه با دغدغه‌هايي مدرن به تصوير كشيده شده بودند با زنان و دختراني تنها در نقشِ اصلي و در شرايطي دشوار. كاراكترهايي كه نياز به تغيير، نياز به رهايي داشتند.

علاوه بر اين آندره‌آ آرنولد هميشه فيلم‌نامه‌هايش را خودش نوشته است و در مصاحبه‌اي هم گفته است كه به فيلمنامه‌ی اوريژينال اعتقاد دارد چرا كه بايد به زبانِ تصوير فكر كرد و نوشت، يك داستانِ ادبي اين قابليت را ندارد و براي دنياي ديگري نوشته شده است. اما سومين فيلمِ آرنولد اقتباس از داستاني كلاسيك است، آن هم رُماني معروف كه بارها به فيلم، سريال، تئاتر و اُپرا برگردانده شده است. هر چند اين فیلم انتخابِ خودِ فيلمساز نبوده و به او پيشنهاد شده است ولي به هر حال قبول كردنِ اين پروژه و تبديل كردنِ يك رُمانِ معروف به فيلم و هم نام كردنِ فيلم با رُمان خطرناك است. آن هم رُماني به كيفيتِ  بلندي‎هاي بادگيركه در جايگاهي متفاوت از دیگر آثارِ برونته‌ها و شايد رُمان‌هاي هم عصرِ خود (عصرِ ويكتوريايي) قرار مي‌گيرد.

جين آستين يكي از نويسندگاني است كه هميشه در ذهنِ من و هم‎چنين در ادبيات با خواهرانِ برونته مقايسه شده است، نويسنده‌اي انگليسي كه داستان‌هايش هنوز خوانده مي‌شوند و بارها به فيلم برگردانده شده‎اند. داستان‌هايي زيبا، رمانتيك و البته کمی سطحي. واژه‌ي سطحي در اين‌جا نه به معنيِ بي‌ارزش بودنِ آثار كه به معنيِ باقي ماندن در سطحِ روابط است. گويي همه چيز زيرِ لايه‌اي زيبا و ايده‌آل پوشانده شده است كه نمي‌گذارد زوايد، كاستي‌ها و نقاطِ تيره‌ي روابط و شخصيت‌ها آشكار شود. شارلوت برونته در اين پاراگراف تفاوتِ نوشته‌هاي خودش و خواهرانش را با جين آستين به خوبي بيان كرده است:

"هر چيزي به مانندِ اشتياق و حرارت، هر چيزِ پرانرژي، تلخ و يا صميمي و خالص، در ستايش از كتاب‌هاي جين آستين مطلقاً جايي ندارد . . . او ماموريتِ خود را در ترسيمِ ظواهر و لايه‌ي سطحيِ زندگيِ خانواده‌هايِ اصيلِ انگليسي به خوبي انجام داده است که در اين نقاشي نوعي وفاداریِ چيني، يك نازك‌بينيِ مينياتوري وجود دارد. او خواننده‌اش را با احساسات پرشور و غضبناك آشفته نمي‌كند، درواقع خاطرِ خواننده را با هيچ چيزِ عميقي برهم نمي‌زند. هر چيزي كه زيركانه مي‌بيند، ماهرانه حرف مي‌زند، و به نرمي حركت مي‌كند، مناسبِ كارهاي اوست. اما چيزي كه شديد و لبريز مي‌تپد – هرچند پنهاني-، هرچيزي كه خون در آن جاري است، آن جنبه‌ي ناديده‌ي زندگي و هدف احساسي و غاييِ مرگ، بله خانم آستين از اين‌ها چشم‌پوشي مي‌كند."

این نوشته‌ای کلیدی در درکِ آثارِ برونته‌ها و حتا شاید اقتباس از آن‌هاست. اگر فیلمی ادعا می‌کند که اقتباسی از آثارِ برونته‌ها و بنابراین هم‌نامِ آن‌هاست، نیاز دارد که آن چیزِ شدید و پنهانی، آن قلبِ تپنده‌ی رُمان را لمس کند و به تصویر درآورد. بنابراين در به فیلم درآوردنِ آثار اين دو نويسنده هم تفاوت‌هايي وجود دارد. داستان‌هاي جين آستين مفرح و جذاب هستند و اغلب پاياني خوش دارند، رسيدنِ عاشق و معشوق به يكديگر. فيلم‌هاي جين آستيني بايد فضا و حس و حال آن دوران را در بياورند و در عينِ حال خوش‌ساخت باشند. ورژن‌هاي مختلفِ غرور و تعصب را مي‌توانيم از نظر نحوه‌ي روايت، بازيِ بازيگران و فرمِ فيلم با يكديگر مقايسه كنيم اما معمولاً نمي‌گوييم كه عمقِ رابطه‌ي دارسي و اليزابت در نيامده است و يا آن دنياي خاص آن مكانِ خاص درست تصوير نشده است. اما داستان‌های خواهرانِ برونته عمیق، پیچیده، و در عینِ حال دردناک هستند و بطورِ خاص بلندی‎های بادگیر و جین ایر –دو شاهکارِ مهمِ آن‌ها- رمز و رازِ ادبياتِ گوتيك را دارند. شايد تعريف و به تصوير كشيدنِ رابطه‌ی جين اير و روچستر آن‌قدر سخت نباشد چرا كه اين رابطه، داستانِ عاشقانه‌ای است قابلِ قبول و قابلِ درك، که مي‌تواند بارها در زمان‌ها و مكان‌هاي مختلفي اتفاق بيفتد. اما رابطه‌ي كاترين و هيت‌كليف رابطه ا‌ي بغايت خاص، پُرشور و جانکاه است. برداشتِ سطحي از اين رابطه و يا ناتواني در به تصوير كشيدنش نقطه ضعفِ بزرگِ بازسازي‌هاي قبلي بلنديهاي بادگير است. مي‌توان داستان را تبديل به عاشقانه‌اي تيپيك كرد، پسر بچه‌اي فقير عاشقِ دخترِ مردي مي‌شود كه پسر را به فرزندي پذيرفته است اما در نهايت دختر با جواني پولدار از خانواده‌اي خوب ازدواج مي‌كند و . . . همان‌طور که فیلمِ وایلر در این وادی می‌افتد. او برای پیشبُرد و تاثیرگذاریِ هر چه بیشترِ فیلمش شخصیت‌های هیت‌کلیف و به‌خصوص کاترین را دگرگون می‌کند. کاترین تبدیل به همسری وفادار، معقول و مهربان می‌شود و هیت‌کلیف مردی عاشق‌پیشه و شوریده‌حال. وایلر رُمان را در همان سبکِ مرسومی می‌ریزد که مناسبِ فیلم‌های رمانتیکِ آن دوران است. مهمترين ويژگي و نقطه‌ی قوتِ رُمان ساختنِ رابطه‌اي فراتر از عشق است. عشقي كه با روح پيوند مي‌یابد و روحي كه تا به معشوقش نرسد آرام نمي‌گيرد. دو روحِ وحشي، عصيان‌زده، ناآرام كه آرامش را فقط در كنارِ هم تجربه مي‌كنند، عشقي كه از بدوِ شكل‌گيري‌اش نياز به زمينه‌سازي‌هاي لازم ندارد، نه در غالبِ عشق در يك نگاه تعريف مي‌شود و نه با همنشينيِ زياد بوجود مي‌آيد. هيت‌كليف و كاترين از يك عنصرند و در عینِ حال کاراکتر‌هايي گوتيك‌وار.

آندره‌ بازن درباره‌ی رُمانِ خاطراتِ کشیشِ روستا (داستانی که توسط روبر برسون به فیلم برگردانده شده) نوشته است: "شیوه‌ی برسون این است که اثری را که شاهکار بودنش برایش مسلم است واقعاً بدونِ هیچ تغییری بر پرده آورد. و چگونه می‌توان جز این کرد، چرا که چنین رُمانی از نوعی شکلِ ادبی سرچشمه گرفته که چنان تکامل یافته که قهرمانان و معنای کنشِ آنها وابستگیِ بسیار عمیقی به سبکِ نویسنده دارد، چون این عناصر چنان درهم پیچیده‌اند که خُردِ جهانی را تشکیل داده‌اند که قوانینش هرچند به‌خودی‌خود مشخص‌اند، خارج از آن هیچ اعتباری ندارند؛ و چنین رُمانی سادگیِ حماسه‌مانندش را نفی کرده، چنان که دیگر نه قالبی از اساطیر، بلکه مکانی برای کنش‌ها و واکنش‌های ظریف میانِ سبک، روان‌شناسی، اخلاقیات و متافیزیک است." رُمانِ بلندیهایِ بادگیر نیز چنین ویژگیهایی دارد و جهان خاصِ خودش را چنان مستحکم و عظیم در ادبیات ساخته است که فیلم‌کردنِ آن فقط داستانگویی به زبانِ تصاویر نیست بلکه نیاز به دستیابی به جوهره‌ی اصلیِ رُمان دارد.

آندره‌آ آرنولد در اين مسيرِ پیچیده گام گذاشته است نمايشِ عمق و چگونگيِ رابطه‌ی كاترين و هيت‌كليف. شايد انتخابِ اين ساختارِ روايي و حذفِ راوي به همين هدف صورت گرفته است. ما روايت را از زاويه‌ی ديد هيت‌كليف مي‌بينيم، روايتي كه به این انسانِ تک اُفتاده و عجیب محدود شده است. فيلم با مرگِ كاترين آغاز مي‌شود، مرگي كه رُمان را به دو قسمت تقسيم مي‌كند يا دو داستان، داستانِ كتي و هيت‌كليف و داستانِ فرزندانشان. آندره‌آ آرنولد به مانندِ وايلر، خود را فقط به داستانِ اول محدود كرده است. بنابراين فيلم با پايانش آغاز مي‌شود، مردي درمانده خود را به در و ديوار مي‌كوبد. براي كساني كه داستان را نمي‌دانند اولين گره‌ی روايي بوجود مي‌آيد اين مرد كيست و چه بر سرش آمده است؟ و كساني كه کتاب را خوانده‌اند بلافاصله مي‌فهمند كه به تماشای لحظه‌ي خودويرانگريِ ‌هيت‌كليف بعد از مرگ‌ِ كاترين نشسته‌اند. از همان ابتدا به دردناك‌ترين بخشِ داستان پرتاب مي‌شويم و از همان ابتدا فيلم آشكارا مي‌گويد كه مي‌خواهد – یا تلاشش بر این است که- ماجراي همان کتاب را تعريف كند كه نه داستاني عاشقانه به‌مانندِ قصه‌هاي پريان كه داستانِ ناكامي، درد و خشونت، عشق و انتقام است. و با این سکانسِ آغازین، فیلم متعلق به هیت‌کلیف می‌شود و به‌گونه‌ای همدردانه و شاید گاهی جانبدارانه احساساتِ هیت‌کلیف و سرنوشتش را بازگو می‌کند. آندره‌آ آرنولد در مصاحبه‌ای گفته است که "یکی از اهدافش روانکاویِ کاراکترِ هیت‌کلیف و نمایشِ چگونگیِ تبدیل شدنش از پسربچه‌ای تودار به مردی انتقام‌جو و وحشی بوده است." پس دوربین با هیت‌کلیف همراه می‌شود، او را از پشت و در فاصله‌ای نزدیک تعقیب می‌کند و گاهی حتا به جایِ هیت‌کلیف نگاه می‌کند.

ممکن است به نظر برسدکه تمرکزِ فیلمساز بر هیت‌کلیف باعث شده است كه نقشِ ساير کاراکترها کمرنگ‌تر شود. این شاید برای کسانی که رُمان را نخوانده‌اند و اهمیتِ ماجرای هیت‌کلیف و کاترین را نمی‌دانند، چشم‌گیرتر باشد. اما بهتر است در نظر بگیریم که رُمانی به پیچیدگیِ بلندی‎های بادگیر در فیلمی دو ساعته نمی‌گنجد و بنابراین فیلمساز نیاز داشته که بخش‌هایی را دست‌چین کند، آن‌هم فیلمسازی که به گفته‌ی خودش، جزییات برایش بسیار باارزش هستند و نمی‌تواند به خاطرِ کلیات از آن‌ها بگذرد. بنابراین یکی از مهمترین چالش‌ها برای آرنولد نحوه‌ی انتخابِ بخش‌هایی از رُمان – و نه خلاصه کردنِ آن- بوده است. او در نهایت هیت‌کلیف را بعنوانِ قهرمانش انتخاب کرده است و بنابراین روایت را به نمایشِ جنبه‌هایی از کاراکترهای فرعی در ارتباط با هیت‌کلیف، محدود کرده است. نوعِ رابطه‌ی هیندلی و زنش از نقطه نظرِ هیت‌کلیف ترسیم می‌شود. حتا وارد کردنِ هرتون (فرزندِ هیندلی) و تاکید بر بعضی از کارهایش -  مثلاً آویزان کردنِ سگ از درخت- بیشتر یادآورِ شباهتِ وضعیتِ کنونیِ هرتون با کودکیِ هیت‌کلیف است، یا یادآورِ انتقامی است که در کتاب هیت‌کلیف از هیندلی می‌گیرد و پسرش را تبدیل به یک وحشیِ بی‌سواد به مانندِ خودش می‌کند. چیزی که در نگاهی کلی‌تر یکی از مهمترین دغدغه‌های فیلمساز را به رخ می‌کشد، شرایطِ  زندگی درکودکی و تاثیرِ آن بر بزرگسالی.

 

آندره‌آ آرنولد در این فیلم هم از تکنیک‌های خاصِ خودش استفاده کرده است. دوربینِ روی دست و لرزش‌ها و چرخش‌های ناگهانی‌اش، نزدیک‌شدنِ دوربین به بازیگران و صدای طبیعت، خش‌خش‌ها و نفس‌نفس‌ها. اولین اسب‌سواریِ مشترکِ کاترین و هیت‌کلیف یکی از بهترین سکانس‌های فیلم و از نظرِ من انتخابی عالی برای تصویر کردنِ شروعِ دلبستگیِ آن‌دو است. هیت‌کلیف پشتِ کاترین نشسته است و باد موهای کاترین را بر صورتِ هیت‌کلیف پریشان‌ می‌کند. دوربین زاویه‌ی دیدِ هیت‌کلیف را انتخاب می‌کند و در همان فاصله از کاترین قرار می‌گیرد. در این لحظه ما با هیت‌کلیف و دوربین یکی می‌شویم در لابه‌لای موهای کاترین. اما در مقابلِ این انتخابِ درخشان، سکانس دیگری قرار دارد که در پیوند با سایرِ بخش‌های فیلم یکی از نقطه ضعف‌های آن را آشکار می‌کند: نمادگرایی، که هر چند اگر هوشمندانه به کار گرفته شود به خودی خود اشکالی ندارد اما در این‌جا زیادی برجسته شده است. بعد از اسب سواری، کاترین هیت‌کلیف را به اتاقش می‌برد و گنجینه‌اش را به او نشان می‌دهد، مجموعه‌ای از پرهای پرندگانِ مختلف. پرِ موردِ علاقه‌ی کاترین یک پرِ دوتکه‌ی سیاه و سفید است نمادی از آن‌دو. بعدتر چندبار در طولِ فیلم پروازِ دو پرنده را می‌بینیم که رها و آزاد در آسمان پرواز می‌کنند، آن‌گونه که هیت‌کلیف و کاترین می‌توانستند باشند. یا وقتی هیت‌کلیف موهای کاترین را خشک می‌کند، ما همزمان دو پروانه زردرنگ را کنارِ هم می‌بینیم. هر چقدر که ایده‌ی پیوندِ فیلم با طبیعت خوب است، ایده‌ی مقایسه‌ی زوجِ فیلم با حیوانات درنیامده است.

طبیعت و به خصوصِ مکانِ بلندی‌های بادگیر نقشی اساسی در فضاسازیِ رُمان دارد- رُمان نامش را هم از آن گرفته است- و حتا شاید بتوان ادعا کرد که مزرعه‌ی بلندی‌های بادگیر با تمامِ ویژگیهای منحصربه‌فردش یکی از کاراکترهای مهمِ رمان است. فیلمساز به خوبی موفق شده است که این کاراکتر را واردِ فیلم کند و حس و حالی در خورِ رُمان به آن ببخشد. بعلاوه او این طبیعتِ خشن با صخره‌های سیاه، جایی همواره بادخیز و بارانی را به کاراکترهایش پیوند داده است. هیت‌کلیف و کاترین در باد می‌دوند. هیت‌کلیف دو بار در اوجِ ناراحتی زیر باران می‌خوابد و سراپا خیس می‌شود. هیت‌کلیف بغض و کینه‌اش را روی حیوانات خالی می‌کند و حتا یکبار خرگوشی را زنده‌زنده می‌دَرَد. فیلمساز سعی کرده است با این فضاسازی‌ها حس و حال رُمان را در بیاورد و به همین دلیل نوعی تصویرسازی سینمایی به کار برده است، تصویرهایی که در رُمان وجود ندارند اما برای فیلم ضروری هستند. او حجمِ دیالوگ‌ها را کاهش داده و به جایش از تصویر استفاده کرده است. پیتر کازمینسکی در اقتباسش از بلندی‎های بادگیر نهایت تلاشش را کرده است که به رُمان وفادار بماند، بیشترِ دیالوگ‌ها از رُمان برداشته شده‌اند و بخش‌های مهمِ رُمان تقریباً بدونِ هیچ تغییری در فیلم آمده‌اند، صحنه‌هایی مثلِ اعترافِ کاترین به قبول کردن پیشنهادِ اِدگار، بازگشتِ هیت‌کلیف و رویارویی‌اش با کاترین، برخوردِ کاترین با ایزابل، مشاجره‌ی هیت‌کلیف و اِدگار در حضورِ کاترین و ... اما با این وجود فیلم تصنعی وتو خالی است. چرا که ادبیات و سینما مشخصه‌ها و نیروهای یکسانی ندارند. بعلاوه ژولیت بینوش و رالف فاینس انتخاب‌های خوبی برای زوج هیت‌کلیف و کاترین نیستند. ژولیت بینوش جذابیت و قدرت کاترین را ندارد و رالف فاینس هرچند برای قهرمانان بایرونی مناسب است اما با لهجه‌ی اصیلِ انگلیسی و قدم‌های استوارش بیشتر به اشرافزادگانِ عاشق شبیه است و یوگنی آنه‌گین را به یاد می‌آورد تا هیت‌کلیفِ تیره‌رویِ بی‌سواد. اما انتخابِ جسورانه‌ی آرنولد بازیگری سیاه‌پوست است چرا که در رُمان هیت‌کلیف با پوستِ ‌تیره توصیف شده است. بدین‌ترتیب هیت‌کلیفِ سیاه‌پوست کاراکتری مختصِ این فیلم شده است، کاراکتری که از دلِ رُمان برآمده اما با توجه به دغدغه‌های آرنولد و حسِ همدردی‌اش نسبت به هیت‌کلیف تغییرشکل یافته و دوباره متولد شده است.

آن جنبه‌ی ظریفِ اروتیک در رابطه‌ی کاترین و هیت‌کلیف به یاریِ همین تصویرها در فیلم بازتاب یافته است، این دو مطابقِ کتاب هیچوقت آنچنان رابطه‌ا‌ی نداشته‌اند و فقط قبل از مرگِ کاترین هیت‌کلیف او را نااُمیدانه می‌بوسد. این یکی از مهمترین ویژگی‌های رابطه‌ی ناکامِ این زوج است و آندره‌آ آرنولد با کمکِ انسان‌شناسیِ گسترده و همچنین نگاهِ عمیقش به رُمان به خوبی از عهده‌ی آن برآمده است و در ورطه‌ی نمایشِ صحنه‌های عاشقانه و رمانتیک نیفتاده است. همچنین رابطه‌ی کتی و هیت‌کلیف چیزی از جنسِ خشونت دارد که بیشتر به روحِ وحشی و ماجراجوی آن‌ها برمی‌گردد، این‌دو آن‌قدر به یکدیگر نزدیک هستند که گاهی با خشونت به یکدیگر ابرازِ عشق می‌کنند، هیت‌کلیف کتی را با گِل و لای می‌پوشاند؛ کاترین بعد از بازگشتِ هیت‌کلیف، او را با لگد بر زمین می‌زند و درحالی‌که پایش را روی سرِ هیت‌کلیف گذاشته، بازخواستش می‌کند. با این وجود، فیلم از حجم و تیرگیِ نفرین‌هایی که کاترین و هیت‌کلیف نثارِ هم می‌کنند کاسته است و فقط به نمایشِ نبشِ قبر کاترین اکتفا کرده است. این باعث می‌شود آن جنبه‌ی گوتیکِ رُمان در فیلم کمرنگ شود که البته با توجه به محدودیت زمانیِ فیلم قابلِ قبول است. هیت‌کلیف می‌خواهد که روحِ کاترین تا زمانِ مرگِ او هیچ‌وقت آرام نگیرد: "من آن‌چه تو در حقِ من کرده‌ای می‌بخشم، من قاتلِ خودم را دوست دارم . . . ولی قاتلِ تو را، چطور می‌توانم دوست داشته باشم!" ، کاترین هم می‌گوید "من هیچ‌وقت در آرامش نخواهم بود". در کتاب روحِ کاترین به بلندی‌های بادگیر برمی‌گردد و درخواست می‌کند که بگذارند به خانه‌اش به اتاقش برگردد. آرنولد از این‌ها صرفنظر کرده است و در عوض در نیمه‌ی دومِ فیلم بخش‌هایی از کودکی کتی و هیت‌کلیف را به بزرگسالیِ آن‌ها همچون یک یادآوری پیوند داده است. دورانِ کودکی که هیچ‌وقت تکرار نمی‌شود اما آینده را شکل می‌دهد و اثراتش را بر جای می‌گذارد. یکی از بهترین سکانس‌ها آن جاست که هیت‌کلیف و کاترین به میعادگاهِ کودکی‌شان بر بالای صخره‌ای رفته‌اند و ناگهان تصویری از کودکیِ هیت‌کلیف را می‌بینیم که به آواز خواندنِ کاترین گوش می‌دهد و لبخند می‌زند گویی به آرامشِ ابدی رسیده است. آرامشی که فیلم در پایان انکارش می‌کند و هیت‌کلیف را در دوزخی خودساخته رها می‌کند، او چطور می‌تواند زنده باشد در حالی‌که روحش (روحِ کاترین) از این جهان رفته است و در داخلِ قبر محبوس است.