نقد فیلم کاپیتان فوق‌العاده Captain Fantastic / مانیفیست آقای راس و آقای مورتنسن

«کاپیتان فوق‌العاده» محصول جدید سینمای مخاف خوان هالیوودی است. سینمایی که ادعا می‌کند مشخصاً در بحث محتوا رویه‌ای کاملاً مغایر با سیستم ایدئولوژیک هالیوودی دارد. این اولین فیلم مت راس است که امسال توانست جایزه بهترین کارگردانی را از بخش نوعی نگاه جشنواره کن بگیرد. فیلم همچنین اخیراً جایزه‌ی بهترین فیلم از نگاه تماشاگران جشنواره رم را نیز برد. همچنین باید اشاره کنیم که فیلم تاکنون توانسته نگاه مثبت اکثریت منتقدان بین المللی را نیز برانگیزد. اما آیا این‌ها همه می‌توانند دلیلی بر این مدعا باشند که فیلم در کلیتش فیلم خوب و ایده‌آلی است یا نه؟ برای حصول به این سوال بهتر است ابتدائا داستان فیلم را به اختصار برای خوانندگان احتمالی این متن بازگو کنیم.

فیلم با هلی شات‌هایی از مناطق جنگلی غرب آمریکا شروع می‌شود. بن با بازی ویگو مورتنسن روشنفکری است که به دلیل گریز از آنچه خود تسلط ابزارهای تکنولوژیکی بر روی زندگی جوامع مدرن خطاب می‌کند، خانواده‌ی پر جمعیت خود را برای زندگی در جنگل‌های انبوه غرب ایالات متحده انتقال داده است. آن طور که از شواهد برمی‌آید بن خود فرد تحصیل‌کرده ای است که البته از دانشگاه انصراف داده است. او و لزلی (همسرش که البته در فیلم حضور ندارد چون در بیمارستانی در شهر بستری است) با یک عزم مشترک تصمیم گرفته‌اند که دور از جوامع متمدن و البته به زعم اینان منحط آمریکایی به دامان طبیعت خطرناک و بدوی پناه ببرند. آن‌ها شش فرزند دارند که تحت نظر خودشان انواع و اقسامی از آموزش‌های زندگی را آموخته‌اند. از مبارزه با حیوانات و زندگی در شرایط سخت گرفته تا آشنایی با مفاهیم فلسفی و جامعه‌شناختی و صد البته سیاسی. قصه‌ی اصلی از جایی شروع می‌شود که بن اطلاع می‌یابد همسرش لزلی که گویا این اواخر دچار بیماری‌های روانی شده بوده رگ دستش را در بیمارستان زده و فوت کرده است. بن اکنون با یک مسئله‌ی خطیر مواجه است. پدر سرمایه‌دار و متمدن لزلی دوست ندارد که طبق وصیت لزلی او را به سبک بودائیان بسوزاند بلکه اصرار می کند لزلی باید طبق آیین کاتولیسیسم دفن شود. بن اما نظر دیگری دارد. او چون معتقد است باید به وصیت لزلی احترام قائل شد عزمش را جزم می‌کند که برای اولین بار فرزندانش را به شهر بیاورد و با حضور بر سر مراسم دفن لزلی از اجرای آیین دفن کاتولیسیتی ممانعت به عمل بیاورد. اما این اول مصیبت‌های آتی او است.

همانطوری که ملاحظه می‌فرمایید محتوای فیلم چیزی کاملاً مغایر با رویه‌های محتوایی حاکم بر سیستم هالیوود است. قهرمان این فیلم به طور کاملاً آشکاری با قهرمانان دیگر ساخته‌های هالیوودی تفاوت دارد. او اگرچه بر روی حفظ مفهومی مقدس به نام خانواده تاکید می‌کند اما از سویی دیگر همچنان سعی دارد که تا آن را از گزند خطرات ناشی از برخورد با یک نهاد بزرگتر که در اینجا همان جامعه‌ی آمریکایی است برحذر دارد. او فرزندانش را به بهترین و ایده‌آل ترین شکل ممکن آموزش داده است. آن‌ها هر کدام می‌توانند به چندین زبان مختلف سخن بگویند. می‌توانند ساعت‌ها در باب سخت ترین مفاهیم فلسفی و جامعه‌شناختی سخن بگویند اما از طرفی دیگر قادر نیستند این مفاهیم و کلی‌گویی های انتزاعی را با جامعه‌ای که بعدها با آن برخورد می‌کنند انطباق دهند. بن همچنین قصد دارد که به زودی نوشتن در باب شیوه‌ی تربیتی ویژه‌ی خود و همسرش لزلی را شروع کند. کتابی که به نظر می‌رسد کاملاً تحت تاثیر آرای فیلسوف نامدار آمریکایی؛ نوآم چامسکی است. فیلسوف و زبان شناسی مخالف خوان که خود را یک سوسیالست آرمانخواه و یک آنارکو-سندیکالیست می‌خواند. او منتقد اصلی جریانی است که به شدت به فرهنگ سیاسی آمریکایی حمله می‌کند. بن نیز به نظر می رسد چنین کاراکتری دارد. او فرزندانش را کاملاً مخالف با سیستم های حاکم بر کشورش بار آورده است. آن‌ها از لیبرالیسم نفرت دارند. پدربزرگشان را یک سرمایه‌دار پست قلمداد می‌کنند، از فروشگاه‌های زنجیره‌ای دزدی می‌کنند. و البته امپریالیسم را مصداق بارز فاشیسم می‌دانند. اما در نهایت مجبور می‌شوند تن به خواسته‌ی پدربزرگشان برای زندگانی در کنار او بدهند. قضییه هم از این جا شروع می شود که پسر کوچک بن پدرش را مقصر رفتارهای عجیب و غریب اخیر مادرش قلمداد می‌کند. او از پدرش و سبک زندگی پرتکلف و خودخواهانه‌ی او متنفر است. پس تصمیم می‌گیرد که در خانه‌ی پدربزرگ نرمال و سرمایه دار خود بماند. تصمیمی که البته پدر آن را نمی‌پذیرد چون برخلاف تعالیم خود هنوز شبیه به همان سیستم تمامیت خواهی است که البته بدان نقد دارد. اینجا است که ایدئولوژی اصلی فیلمساز رو می‌شود. امری که در نهایت چیزی شبیه به ایدئلوژی مسلط هالیوودی به نظر می رسد. اینکه شما حتی اگر مخالف رویه‌های حاکم بر روی جوامع ما باشید در نهایت نمی‌توانید که کاملاً از ان دوری کند و مجبور هستید که بدان‌ها تن دهید. بن زمانی که با این پارادوکس مواجه می شود به سادگی می پذیرد که تاکنون اشتباه کرده است. او اگر چه سعی داشته فرزندانش را از مفهوم پدرسالارانه‌ی سرمایه متنفر کند اما خود با دیکتاتوری مطلق در مورد نحوه‌ی آموزش آن‌ها به صورتی کاملاً ناخودآگاه همین سیستم سلطه را بازتولید نموده است. به عبارتی بن یکسره نقش همان ایدئولوژی مسلط را بازی نموده است با این تفاوت عمده که در یک سیستم حاکم نهادهایی از جمله مدرسه، کلیسا، دولت و سرمایه عهده دار بازتولید ایدئولوژی حاکم هستند. گو اینکه ایدئولوژی از این طریق به صورتی مجزا و شبکه شبکه در اختیار سوژه‌ها قرار بگیرد. اما در مورد بن او نماینده‌ی همه‌ی این نهادها به صورت یکپارچه است. او هم نقش معلم مدرسه را دارد. هم پدر معنوی فرزاندانش است. هم حاکم بر سرنوشت آن‌ها است و البته هم نقش پدر خانواده را دارد. هر چند فیلم راس بدین جا ختم نمی‌شود. او چون اصرار دارد فیلمی در مخالفت با سیستم حاکم بسازد پایانی کاملاً مشابه با آغاز آن پیشنهاد می کند. فرزندان بن از خانه‌ی پدربزرگشان فرار می‌کنند که تا به زندگانی بدوی پیشینشان بازگردند.

اما این همه نوشتم که بالاخره در باب دلایل ضعف مضمونی فیلم بگویم. بالشخصه گمان می کنم فیلمسازی که از همان ابتدای امر بخواهد فیلمی در باب یک مفهوم جهانشمول فسلفی بسازد یک شکست خورده است. اویی که به ناچار باید تن به سیطره‌ی ادبیات کلامی بدهد. درامی که مشخصاً برای پیام رسانی مجبور است که تن به انواع و اقسامی از گنده گویی‌ها کشیده شود. و این‌ها را مشخصاً کدام فیلمسازها می‌سازند؟ فیلمساز‌هایی که عموم مردم آن‌ها را سینماگرانی شجاع، سرشار از حسن نیت، یک فیلمساز دلسوز می‌نامند. اما در نهایت کسانی که اعلامیه‌ می‌سازند. کسانی که سینما برایشان رسانه است. پیامی که در یک مسیر لغزنده باید به مقصد برسد. اما کدام مقصد؟ مقصد پیشاپیش مشخص است؛ وجدان قالب‌ریزی شده‌ی عمومی. جایی که ساکنان آن پیشاپیش، پیش از رسیدن پیام، برای پذیرفتن پیام قانع شده‌اند. جایی که پناه‌گاه آهنین برای هر هنرمندی است که با قلبی به وسعت اقیانوس، فاضلاب می‌سازد. این سرنوشت عمومی هر اهل هنری است که «من از دردهای جامعه‌ام می‌گویم» را به سینه‌اش چسبانده است اما نمی‌تواند فوران عجولانه‌ی هیجانات فیلم‌اش را کنترل نماید. موضوع مطلقا تشخیص این مسئله نیست که این پیام از طرف چه کسی فرستاده می‌شود، از طرف فرصت طلبی که از مد روز تغذیه می‌کند و یا از طرف یک هنردوستِ متعهد. مسئله شکست هنری هر فیلمی است که خود را وقف پاسخ‌های همگانیِ از پیش موجود می‌کند؛ فیلمی که می‌خواهد هنر باشد اما در نهایت ناچار است برای فرار از پیچیدگی‌های مسئله‌ای که به مبارزه‌اش رفته است، به یک پیام همه‌پسند قانع شود. فیلمی که یا خطابه می‌شود یا دیالوگ و هر دوی این‌ها سم‌های عامه‌پسند هستند. اما فیلم‌های بزرگ نه خطابه‌اند نه دیالوگ، آن‌ها مونولوگ‌اند. همان‌طور که فیلم‌های رنه با نقاب هیروشیما و ویتنام و داخائو، مونولوگ‌هایی درباره‌ی زمان و فیلم‌های آنتونیونی با نقاب دردسرهای طبقه‌ی متوسط، مونولوگ‌هایی درباره‌ی متافیزیک رابطه‌‌اند. مونولوگ‌هایی که همه‌ی هستی خود را از تردیدها، ابهام‌ها و گسست‌های خود می‌گیرند و هیچ جوابی برای حل مسائل ندارند و همه‌ی رسالت آن‌ها پیچیده‌تر و آشفته تر کردن مسائل است. این دلیل ویژه‌ای است که چرا فیلم‌های بزرگ رسانه نیستند، پارازیت‌اند و درست لحظه‌ای به موفقیت کامل می‌رسند که پرلکنت‌تر، مبهم تر و دست‌نیافتنی‌تر باشند. اما فیلمسازی که تنها می‌خواهد به دردهای جامعه‌اش رسیدگی کند و یا تحت تاثیر گفتمان مسلط زمانه‌اش باشد، ابتدا باید تکلیف خود را با مسئله‌ی مبارزه روشن نماید. شرط مبارزه، روشنی و شفافیت است. پیام و مقصد چنین مبارزه‌ای هم از پیش معلوم است. مبارزه رسانه می‌خواهد. فیلم آموزشی، کانال ارتباطی، شبکه‌های هماهنگ کننده و هر چیز دیگری غیر از هنر. این یک مسئله‌ی عمومی است. فیلمسازی که در مقام یک مصلح اجتماعی، فیلم می‌سازد، می‌تواند آدم خوبی باشد، اما قطعا هنرمند نیست. و اگر اصرار داشته باشد که هست، تنها برای آن کسانی هنرمند است که در جستجوی معنویت به گالری‌ها می‌روند و با دیدن تابلوهای رافائل و میکل‌آنژ مسیحی می‌شوند. این همان فیلمسازی هم هست که دست و پا می‌زند تا یک می 68 دیگر بسازد و این تنها (و فقط تنها) هدف‌اش است اما نمی‌داند که قیمت نگاتیوها و دوربین‌اش معادل چند گالن بنزین و چند باکس بطری خالی است.