مسئله‌ی اشیای تقویت شده در فیلم گنگستری | به بهانه ژان پیر ملویل
- توضیحات
بدیهی ترین پیش‌فرض‌های ما از مفهومی به نام ژانر در سینما از آن به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم‌ها مطابق با الگوهای شناخته شده خبر می‌دهد. ژانر در در این معنا همچون آن چارچوب ایدئولوژیکی است که مجموعه‌ای از قراردادهای ژنریک، آن هم برای بیان شدن به زبان تصویر را در خود جای داده است. اما فارغ از نقش گفتمان‌های نهادی خاصی که با ورود به درون ساختارهای ژنریک سعی می‌کنند تا کلیات آن‌ها را شکل دهند، یک ژانر بیشتر با فرمول‌هایی تعریف می‌شود که در واقع همچون عملگرهایی در سطح روایت یک فیلم کار می‌کنند. الگوریتم‌هایی که اگر به طور کامل نیز اجرایی نشوند باعث می‌شوند تا میل مخاطب از حالت صُلبیت‌اش خارج شود و کلیت حاضر و بالفعل اکنون را نپذیرد.
در اینجا البته مساله‌ی ما نه ردیابی این الگوریتم‌های روایی ویژه‌ی یک ژانر بلکه بحث بر سر نوعی رمزگان یا نظام نشانه‌ای مسلط/برساخته در سطح ژنریک است که کارش در وهله‌ی نخست شناساندن و یادآوری کردن قراردادها از خلال کلیشه‌سازی ها به مخاطب است. مخاطبی که می‌تواند برای مثال در حین مواجه شدن با یک فیلمِ ژانر انتظار داشته باشد تا صرفاً با درک نظام برساخته‌ی نشانه‌ای آن به کلیات روایی آن نیز وقوف یابد. یعنی اینکه در این مرحله توانایی حدس زدن درباره‌ی چگونگی پایان یافتن فیلم را نیز از قبل داشته باشد. اما اینکه این نظام نشانه‌ای مسلط در یک موقعیت فیلمیک، چگونه خود را در شمایل یک ایماژ به منصه‌ی ظهور می‌رساند خود وابسته است به سیاست ژنریک حاکم بر یک فیلمِ نمونه. سیاستی که در نهایت یک ژانر را از طریق مجموعه‌ای از قواعد و قراردادها تعریف می‌کند. البته در این میان باید توجه داشت که این سیاست نمی‌تواند که ماهیتی ایستا داشته باشد بلکه خود به خود با گذر زمان و بنا به تحول الگوهای مصرف در سطح کلان دچار تغییراتی خُرد در قراردادهایش می‌شود. تغییراتی که در واقع تعین ساختاری ژانر را بهم می‌ریزد تا سپس با توجه به وضعیت بیرونی دوباره آن را تعریف کند. در این مورد به‌خصوص می‌توان برای مثال از تحول فیلم نوآر(1) در اواخر دهه شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد میلادی سخن گفت. یعنی درست در سال‌هایی که نئونوآر از درون یک دوره‌ی ناپایداری سیاسی و اقتصادی دیگر در آمریکا ظهور می‌کند آن هم پس از سال‌ها یکه‌تازی جنبش نوآر در حد فاصل بین دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم و آغاز جنگ سرد. می‌توان گفت این دوره لااقل از نظر بیم ناامنی و پارانویای مکتوم سیاسی و اقتصادی، وضعیتی همچون سال‌های دهه‌ی چهل و پنجاه دارد. وضعیتی که سینمای روایی مشتق شده از بحران‌های اجتماعی روز را ناگزیر با تشویش‌های سیاسی و اقتصادی‌اش تغذیه می‌کند. در این میان البته هر چند مولفه‌های آشنای این ساب ژانر همچون لوکیشن یا صحنه‌آرایی منحصربه‌فرد آن یا نورپردازی کم مایه در کنار اشیای بالقوه‌ی قرارداد شده همچنان در نگاتیوها تشخیص داده می‌شود، اما آنچه برای نمونه با گذشته تفاوت دارد، این بار مواجهه‌ی آگاهانه‌ی فیلم‌سازان با همین قراردادها و در ادامه تلاش مومنانه‌ی آن‌ها برای تطبیق دادن نابسامانی‌های بیرونی با مناسبات جهان متن خودشان است. به عبارت دیگر در این دوره فیلم‌سازان، مقام خود به عنوان صرفِ یک اقتباس کننده‌ی آثار سیاه نویسندگانی چون جیمز ام. کین، دشیل همت و ریموند چندلر را ارتقا می‌دهند. گو اینکه آن‌ها در این موقعیت تازه است که بالاخره آگاهانه فیلم نوآر می‌سازند. اما مضاف بر این در مورد ساب ژانر گنگستری نیز می‌توان چنین ادعایی را تکرار کرد. یعنی دوباره رو در رو شدن با سینمایی مربوط به دوره‌ی ممنوعیت‌ها در کشور آمریکا. دوره‌ای که در واقع با مسئله‌ی فروپاشی اقتصادی، ناکامی تجاری و بیکاری انبوه به یاد آورده می‌شود. در این میان قهرمان فیلم نمونه‌ی گنگستری نیز همان کسی است که بین میل به موفقیت از طریق دزدیدن سرمایه‌ی متعلق به دیگران و قید و بندهای اجتماعی ترجیح می‌دهد تا اولی را برگزیند. ساب ژانری که چون بی‌محابا نیز از شخصیت محوری آشوبگرش یک قهرمان می‌سازد به ناچار در ادامه و با توجه به فشار های مقام قانونی بیرون از حیطه‌ی صنعتی فیلم، جای خود را به فیلم‌هایی می‌دهد که سراسیمه سادیسم یک گنگستر را به احساس تشویش ناشی از مردانگی بحران زده‌ی یک کاراگاه تقلیل می‌دهند(2). در واقع می‌توان ادعا کرد که فیلم نوآر را عملاً کنش خودسانسوری استودیوهای فیلم آمریکای پس از جنگ جهانی دوم تولید می‌کند. مخلوق جدیدی که البته هوشمندانه‌تر از قبل این بار از یک نماینده‌ی قانون یک ضد قهرمان می‌سازد. یعنی کاراگاهی بی‌عاطفه، دائم‌الخمر، مفلک و خطاکار که در خیابان‌های تاریک و نمور آمریکای مدرن، مذبوحانه به دنبال عدالت می‌گردد.
ملویل و بحث منزلت شی در سینمای او
اما فارغ از دلالت‌های ضمنی سیاسی و اقتصادی بیرون از متن، بازتولید شدن بدن قاعده‌مند ژانر جنایی[در اینجا مشخصاً ساب ژانرهای فیلم گنگستری و فیلم نوآرش] بسته به استفاده‌ی عامدانه‌ی فیلم‌ساز از عناصر یا اشیایی قرارداد شده است که در یک خوانش شمایل نگارانه[Iconographical] نقش بازنمایی‌کننده‌ی ژانر را به خود می‌گیرند. اشیایی که هر چند در یک متن کاملاً رئالیستی قرار است تا صرفاً خود را بازنمایی کنند اما در اینجا بیشتر نقشی مقدم بر واقعی بودن دارند. به عبارتی دیگر در ساب ژانری همچون فیلم گنگستری به نظر می‌رسد که اشیا مجازند تا که بتوانند ماهیتی ایجابی داشته باشند تا اینگونه با دستاویز قرار دادن این تمهید بدل به یک استراتژی روایی شوند. یعنی یک استراتژی روایی که چون با تصور اشیای ژنریک به عنوان کل ساب ژانر شناخته می‌شود، خود به خود قابلیت بصری غیرعادی‌ای می‌یابد. در اینجا می‌توان نقش کلاه، بارانی، اسلحه و حتی سیگار در ژانر جنایی و ساب ژانرهایش همچون فیلم گنگستری، فیلم نوآر و مهیج کاراگاهی را اینگونه خواند. یعنی اشیایی که با وضوح اغراق شده‌اشان در وهله‌ی نخست، سازماندهی بیان ژنریک فیلم را بر عهده می‌گیرند.
از سویی دیگر این اشیا امکانی هم هستند برای هویت سازی زیر سیطره‌ی تغییراتی مشخص در نهادهای اجتماعی. گنگستری که باید با استفاده از کلاه شاپو یا پوشیدن بارانی از محیط مضطرب پیرامونش بیگانه شود. او در واقع با فیگور ویژه‌اش نمایانگر ابهام اخلاقی دوران‌اش است یا مابه‌ازای بیرونی تشویش درونی اجتماع‌اش. در اینجا بدیهی است که دیگر شی قرارداد شده‌ی ژانر صرفاً عینیت ندارد بلکه آن همچون مسیری است که مخاطب را متوجه رابطه‌ی مستقیم تغییرات جهان بیرون با قراردادها و قواعد فیلمِ ژانر می‌کند. در واقع یک فیلم‌ساز آمریکایی گنگستری‌ساز[لااقل در دوران اوج شکوفایی این ساب ژانر در اوایل دهه‌ی سی میلادی و قبل از شکل گرفتن مقررات هیس توسط سیستم حاکم] تلاش می‌کند تا در سینمایش این رابطه‌ی مستقیم مورد اشاره را با زبانی بصری بیان کند. به عبارت دیگر او در صدد آن است تا وجه درونی انحصاری شی مختص فیلم گنگستری را با برجسته کردن به تشویش وجودی فراگیری که می‌توان آن را بخشی از وضعیت سیاسی و اقتصادی کشورش خواند، متصل کند. یعنی تلاشی کاملاً مغایر با جهان بینی فیلم‌سازی همچون ژان پیر ملویل که در اواخر دهه‌ی پنجاه و در ادامه‌ی فیلم‌سازی‌اش تصمیم می‌گیرد تا فیلم گنگستری را همچون فرصت نامتعارفی برای نگریستن به شی از نمای نزدیک و از زاویه‌ای دیگر بازتعریف کند. در واقع برای ملویل فیلم گنگستری نیز بهانه‌ای است تا او بتواند از خلال بازتولید آن به ساخت سینمای بی زمان و مکان‌اش ادامه دهد. اینگونه است که در سینمای ایماژیستی او دیگر اشیا امکانی برای هویت یابی اجتماعی نیست‌اند بلکه آن‌ها صرفاً تلقین یک ژانرِ نمونه نمایانده می‌شوند. یعنی همان چیزهایی که با تشدید شدن یا تقویت شدن در درون یک تصویر حسی از بسط و تکوین قابلیت‌های بیانی یک ژانر را به مخاطب ارزانی می‌دارند. ملویل مشخصاً در کلاه، این تاکید مجازوار بر شی ژنریک فیلم گنگستری را با انتخاب کردن نام این شی برای عنوان فیلم‌اش نشان می‌دهد. فیلمی که کاملاً فارغ از دلالت‌های ضمنی معمول فیلم‌های گنگستری یا نوآر آمریکایی در بازنمایی کردن تشویش‌های انضمامی بر سر نژاد، سکسوالیته، مادری و خاستگاه ملی، که خود البته بی واسطه از پیامدهای نابسامانی‌های سیاسی و اقتصادی جامعه‌اند، به احیای زنان فیگوراتیو ژانر مورد علاقه‌اش می‌پردازد. در واقع برای ملویل و در ادامه‌ی ساخت دیگر فیلم‌های گنگستری و نوآرش(3) همچون دومین نفس، سامورایی، دایره‌ی سرخ و یک پلیس هسته‌ی اساسی زبان ژانر، مواجهه با محوشدگی فاصله‌ی درک مخاطب با اشیای واقعی ژانر است. او فیلم ژانرهایش را از این رو بی زمان و مکان می‌سازد تا در اصل اینگونه از نقادی‌های رایج ارجاع‌گرا بگریزد. ارجاعاتی که بی‌رحمانه نیز تمایل دارند تا این فیلم‌های مشخصاً ژانرپذیر ملویل را پاسخی به حال و هوای نیهیلیستی دوران‌اش قلمداد کنند، فارغ از اینکه منطق سینمای او در نهایت همواره منطقی تماماً نفی‌گرا است. منطقی که مفهوم تقلیل‌گرایانه‌ی ژانر به منزله‌ی کشف و هویت بخشیدن به اشیای برسازنده‌‌اش را به عادت‌های گله‌ای ارجاع به عوامل بیرونی ترجیح می‌دهد. در واقع نکته ای که فیلم نمونه‌ای همچون سامورایی را نیز از دیگر اسلاف‌اش متمایز می‌کند نیز همین است. سینمایی که در آن ژانر نه صرفاً با الگوهای روایتی ویژه و مشتقات‌اش بلکه با سبک بصری انتزاعی‌اش شناخته می‌شود. ملویل البته این سیاست انباشته کردن قاب از حضور اشیای ژنریک را در سایر فیلم‌های گنگستری/نوآرش نیز دنبال می‌کند. سیاستی که عملاً مدیومِ ژانریِ اشیای مورد اشاره را تعالی می‌بخشد تا از این طریق قابلیت‌های بصری تصاویرِ فیلم نیز خود به خود ارتقا یابد.
(1) فیلم نوآر که عمدتاً یک فیلم درجه ب است غالباً به عنوان ساب ژانری برای ژانر جنایی یا حتی فیلم گنگستری به شمار می‌آید. هرچند فیلم نوآر به عنوان یک سبک بصری، ممکن است در ژانرهای دیگر از جمله وسترن نیز حضور داشته باشد. برای مطالعه‌ی بیشتر در این مورد برای مثال نگاه کنید به مدخل فیلم نوآر در کتاب مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی سوزان هیوارد، ترجمه‌ی فتاح محمدی، نشر هزاره‌ی سوم، ص 257
(2) اصولاً طبیعی است که ایدئولوژی مسلط یک جامعه‌ی طبقاتی بازنمایی سینماتیک قهرمانانه از گنگستری با موضع طبقاتی پرولتاریا را، که برای هم‌سطح کردن طبقه‌ی اقتصادی‌اش با طبقه‌ی سرمایه‌دار، مجبور است تا رویای آن‌ها را بدزدد، برنمی‌تابد. این گنگستر نباید که در انتها پیروز میدان باشد، بلکه او باید همواره شکست بخورد تا اینگونه نتواند با حضورش تناقضات رویای آمریکایی را برملا سازد. البته تمهید استودیوهای فیلم گنگستری‌ساز آمریکایی در مورد این ضرورت حذف تصویر گنگستر قهرمان همانطوری که اشاره شد با انتقال ویژگی‌های شخصیتی آن به یک کاراگاه خصوصی یا در واقع نماینده‌ی از قانون سیستم حاکم، راه را برای تولید انواعی از فیلم‌های نوآر هموار می‌سازد.
(3) ریک آلتمن در مطالعات مشخصا ژنریک‌اش در سینما، پس از معرفی و تبیین پنج ژانر مادر که از نظر او عبارتند از وسترن، ملودرام، جنایی، کمدی و وحشت، فیلم‌های مشخصا گنگستری و نوآر را ذیل ژانر اصلی جنایی دسته بندی می‌کند. این ساب ژانرها از دید آلتمن چون از نظام‌های نشانه‌ای مشابهی در سبک و روایت‌اشان بهره می‌برند نمی‌توانند که خود یک ژانر مستقل از هم خطاب شوند. در واقع با توجه به نظر آلتمن می‌توان ادعا کرد که یک فیلم گنگستری توامان می‌تواند فیلمی به سبک نوآر نیز خوانده شود. در این مورد سینمای متاخر ملویل یعنی فیلم‌هایی چون سامورایی، دایره‌ی سرخ و یک پلیس بهترین نمونه برای افشای آمیختگی ساختارهای نشانه‌ای این دو ساب ژانر در یکدیگر است؛ گنگستری/نوآر.
