اختصاصی

  • وودی آلن در مصاحبه با الک بالدووین، تنها یک یا دو فیلم دیگر می سازم

    «وودی آلن» در مصاحبه زنده با «الک بالدوین» در اینستاگرام از برنامه‌هایش برای کارگردانی «یک یا دو فیلم دیگر» گفت. این فیلمساز هشتاد و شش ساله از سوی دیگر می‌گوید هیجان دیدن فیلم‌ها در سالن‌های سینما از بین رفته است. آلن بی‌آنکه جزئیاتی از پروژه جدیدش فاش کند می‌گوید از اواخر تابستان یا اوایل پاییز، یک فیلم دیگر در پاری...

بت‌وارگی قانون، نقدی بر سینمای کیشلوفسکی

کریستف کیشلوفسکی

 

در دو فیلم قرمز و فیلمی کوتاه درباره کشتن مضمون مشترکی دیده می‌شود که بر ناکارآمدی قانون به شکلی ابژکتیو تأکید می‌کند؛ ایده‌ای که می‌توان از آن به بت‌وارگی قانون هم نام برد؛ این‌که احکام قانون نمی‌تواند زمینه‌های شکل‌گیری جرم را در حکم نهایی وارد کند و تنها بر مبنای جرمِ صورت گرفته می‌تواند حکم صادر کند. در ابتدا نشان می‌دهیم که چگونه در قالب و شخصیت بلیسکی در فیلمی کوتاه درباره کشتن و قاضی بازنشسته در فیلم قرمز که دغدغه‌شان ادامه و تکامل همدیگر است؛ گزاره قانون ناکارآمد است و از سطح ناخودآگاه به سطح آگاهانه می‌رسد؛ اما درنهایت و به شکل متناقض‌نمایی این گزاره که باید مصداقی بر گزاره "دیگری بزرگ وجود ندارد" باشد با شکل‌گیری رابطه امکان‌پذیر جنسی میان والنتین و قاضی بازنشسته (رابطه‌ای که ذاتاً امکان‌ناپذیر است) این فقدان دیگری بزرگ پُر شده و مسیر درمان روان‌کاوانه که در آخرین مرحله‌ی آن سوژه با پذیرش این فقدان در دیگری بزرگ از ساحت خیالی گذر می‌کند با شکست مواجه می‌شود.


زمانی که بلیسکی در جلسه مصاحبه برای دریافت حق وکالت مستقل حاضر می‌شود از او سؤالاتی می‌شود و در میانه‌ی پاسخ‌هایش اشاره می-کند که "از زمان آدم و حوا مجازات باعث نشدن دنیا به‌جای بهتری تبدیل‌شده باشه" او ناخواسته و در سطحی ناآگاهانه به ناکارآمدی قانون اعتراف می‌کند؛ اما دقیقاً منظور او از این عبارت چیست؟ در ادامه او وکالت پرونده فردی به‌نام یاتسک را بر عهده می‌گیرد که با طناب سفیدی یک راننده تاکسی را به قتل رسانده است. دادگاه بر اساس جرم یاتسک حکم اعدام را برای او صادر می‌کند؛ اما آنچه بلیسکی نمی-تواند با آن کنار بیاید پس‌زمینه‌ای است که یاتسک را در مسیر بن‌بست‌گونه‌ای قرار داده که انتهای آن تنها ارتکاب قتل است.


یاتسک در میان اعضای خانواده‌اش با ماریسا، تنها دختر خانواده رابطه‌ی صمیمانه‌ای داشته است اما دوست نزدیک یاتسک در اثر مصرف زیاد الکل ماریسا را با تراکتور زیر گرفته است. این حادثه تروماتیک نقش سینتوم را برای یاتسک بازی می‌کند. سمپتوم‌ها نشانگان و پیام‌های رمزداری هستند که باید رمزگشایی شوند و زمانی که رمزگشایی شوند باید ناپدید شوند و دیگر آثاری از آن‌ها را نبینیم؛ اما برخی بیماران پس از رمزگشایی همچنان به نشانگان‌های خود چسبیده و نمی‌خواهند که ‌آن‌ها را فراموش کنند. در اینجا با هسته‌ی سخت لذتی در نشانگان‌ها روبرو می‌شویم که افراد چارچوب کِیف خود را بر مبنای همین هسته سخت لذت پایه‌ریزی می‌کنند. این نقطه‌ای است که از سمپتوم به سینتوم می‌رسیم. سینتوم‌ها حکم طنابی را دارند که نمی‌گذارند وحوش و بی‌نظمی جهان آن‌ها را ببلعد و در خود فرو ببرد و فرد با آویزان شدن از آن از فروپاشی روانی و سقوط خود جلوگیری می‌کند. حادثه‌ی تروماتیک ماریسا برای برادرش یاتسک حکم سینتوم را دارد که یاتسک نمی‌تواند یا نمی‌خواهد آن را فراموش کند زیرا دچار فروپاشی روانی می‌شود.


در کیف یاتسک طناب سفید بلندی وجود دارد که قبل از خفه کردن راننده تاکسی مقداری از آن را می‌بُرد. این طناب بلند نشان می‌دهد که یاتسک قبل از این مورد، افراد دیگری را هم به قتل رسانده است. قتل رانندگان در یک جاده جنگلی به‌مثابه انتقامی است که او از قاتل ماریسا می‌گیرد. پس بلیسکی با شنیدن صحبت‌های یاتسک پیش از اجرای حکم به این باور می‌رسد که میان اعلام حکم و پس‌زمینه‌ی زندگی مجرم شکافی وجود دارد که در قانون و مجازات نمی‌تواند لحاظ ‌شود. پس ناکارآمدی قانون از منظر بلیسکی وجهی ابژکتیو دارد و این خود قانون است که دارای حفره و نارسایی است. می‌توان از این موضوع به بت‌وارگی قانون هم یاد کرد که جرم و اعلام حکم برای آن، پس-زمینه‌ی اجتماعی آن را پنهان می‌کند.
در طول فیلم اکثر نماها تا پیش از اعلام حکم به این صورت تصویربرداری می‌شوند که بخشی از آن‌ها سیاه و پنهان است. این بخش تاریک تصاویر به شکلی استعاره‌ای همان بخش بتواره‌ یا زمینه‌ای است که در آن جرم شکل‌گرفته است و در بررسی جرم پیش از اجرای حکم در گفتگوی میان بلیسشکی و یاتسک مشاهده می‌کنیم. بخشی که دیگر در تصاویر تاریک نیست و در پایان فیلم آن بخش تاریک تصاویر را باید با گفتگوی میان بلیسکی و یاتسک پر کنیم.


کیشلوفسکی عمداً صحبت‌های یاتسک را پس از اعلام حکم از سوی دادگاه می‌آورد تا از این طریق ابتدا هم‌دلی ما را با حکم دادگاه برانگیزد و پس از اعلام حکم با شنیدن صحبت‌های یاتسک تردید و شک را نسبت به اعلام حکم و قانون برانگیزد. یاتسک پیش از اعدام شدن از بلیسکی می‌خواهد به عکاسی‌ای برود که عکس ماریسا را برای ترمیم به آنجا داده بود اما در صحنه پایانی بلیسکی به جنگلی می‌رود گویا ماریسا در آنجا به ‌قتل رسیده بود و در آنجا گریه می‌کند؛ به نظر، یاتسک بدون آن‌که بخواهد؛ احساس گناه و عذاب وجدان را در بلیسکی نهادینه کرده است. بلیسکی در روند محاکمه یاتسک تمام تلاش خود را در جایگاه یک وکیل برای نجات جان او انجام می‌دهد و دلیلی برای احساس گناه در او وجود ندارد؛ اما بلیسکی پس از اجرای حکم احساس می‌کند که در دفاع از یاتسک کوتاهی کرده و اگر وکیل باتجربه‌تری وکالت پرونده را به عهده می‌گرفت؛ یاتسک اعدام نمی‌شد. قاضی در پاسخ به بلیسکی می‌گوید که او کارش را به بهترین شکل ممکن انجام داده است. این موضوع نشان می‌دهد که بلیسکی با درونی کردن احساس گناه در خود، گناهِ دیگریِ بزرگ و ناکارآمدی و عدم انسجام آن ‌را به گردن می‌گیرد تا دیگری بزرگ نفهمد که مُرده است (دیگری بزرگ دارای حفره و نارسایی است). عملی که از آن به ایثار یاد می‌شود. پس تا این لحظه شاهد شکافی در سطح آگاهانه و ناآگاهانه بلیسکی هستیم؛ در سطح ناآگاهانه او می‌داند که از زمان پیدایش انسان، مجازات باعث بهتر شدن جهان نشده اما در سطح آگاهانه با انجام ایثار علت محاکمه موکلش را در کم‌کاری و بی‌تجربگی خود می‌بیند تا از این طریق گناه دیگری بزرگ (ناکارآمدی‌اش) را بر گردن گیرد.

 

فیلم قرمز کریستف کیشلوفسکی


شخصیت بلیسکی در شخصیت قاضی بازنشسته در فیلم قرمز تداوم پیدا می‌کند. قاضی بازنشسته در اواسط دوران کاری خود به‌اشتباه یک ملوان را گناه‌کار بوده؛ تبرئه کرده و همین موضوع باعث شده تا درخواست بازنشستگی زودهنگام بدهد. او نتوانسته خوب یا بد/ گناه‌کار یا بی-گناه را از هم تشخیص بدهد و بفهمد که چه کسی گناه‌کار و چه کسی بی‌گناه است. عملی که می‌تواند برآمده از یک وجدانِ معذب بوده باشد که عدم‌تشخیص گناه‌کار از بی‌گناه را به علت عدم‌کفایت و بی‌صلاحیتی خود دانسته است. پس از بازنشستگی او در خانه گفت‌وشنودها و تلفن‌های همسایه‌ها و خانه‌های منطقه‌ی خود را استراق سمع می‌کند تا روند شکل‌گیری جرم را همانند نگهبان زندان بنتامی در مقام یک شاهد همه‌جابین و نه یک قاضی که در پایان با اتکا به اسناد پیگیری کند تا از این طریق گناه‌کار را از بی‌گناه تشخیص دهد؛ اما نکته جالب‌توجه این است که قاضی باوجوداین کار و مشاهده روند شکل‌گیری جرم و فرد مجرم به سمت ارتکاب جرم، باز از تشخیص مجرم و این‌که چه کسی گناه‌کار است و چه کسی بی‌گناه؛ ناتوان است.

 


با این روند فیلم به موضوع خود وجه‌ای سوبژکتیو و نسبی‌نگر نمی‌دهد و ناتوانی و عدم‌تشخیص را برآمده از خودِ قانون و ناکارآمدی آن می-داند. این موضوع ما را به گزاره "دیگری بزرگ وجود ندارد" می‌رساند؛ دیگری بزرگ که قانون تحت عاملیت ایدئولوژیک آن عمل می‌کند نمی‌تواند به‌صورت یک سامان دربسته و منسجم وجود داشته باشد و به شکلی ساختاری دارای نارسایی و حفره است. فیلم قرمز برای تأکید به این موضوع به قاضی بازنشسته بینش و بصیرت عمیقی داده است. او به‌خوبی می‌تواند سرانجام شخصیت‌ها را تشخیص دهد؛ حقایق پنهان زندگی آن‌ها را دریابد و گذشته افراد و آینده‌ای را که در انتظار آن‌ها است را پیش‌بینی کند؛ این امر به قاضی بازنشسته وجه‌ای خداگونه می-دهد. در اینجا با گزاره مشهور حرکت از امر عام به‌ضرورت روبرو می‌شویم که برمبنای آن، هر آنچه در آینده رخ خواهد داد در گذشته بارها و بارها رخ‌داده است و امر نویی رخ نخواهد داد؛ اما با این اوصاف قاضی از تشخیص جرم و گناه‌کار از بی‌گناه ناتوان است.

 


زمانی که فرد با فقدان دیگری بزرگ و ناکارآمدی آن روبرو شده و آن را می‌پذیرد؛ آخرین مرحله‌ی روان‌کاوی لاکانی رخ می‌دهد. فرد به-واسطه‌ی ساحت خیال حفره‌های دیگری بزرگ را پر می‌کند؛ اما با گذر کردن از مرحله‌ی خیالی و پذیرفتن حفره‌های دیگری بزرگ آخرین مرحله‌ی روان‌کاوی پشت‌سر گذاشته می‌شود. در فیلمی کوتاه درباره کشتن دیدیم که این موضوع در ساحت ناخودآگاه بلیسکی جریان دارد و در فیلم قرمز در شخصیت قاضی بازنشسته که ادامه شخصیت بلیسکی و دغدغه او است؛ بالاخره در سطح خودآگاه به این موضوع اعتراف می‌کند و آن را می‌پذیرد.
در فیلم قرمز شخصیت اصلی یک دختر جوان دانشجو‌- مدل به‌نام والنتین است که تنها و دور از خانواده در شهر پاریس زندگی می‌کند. یک‌شب او با سگ حامله‌ای تصادف می‌کند و این موضوع زمینه‌ساز آشنایی او با قاضی بازنشسته و رشته دیدارهایی با او می‌شود. قاضی بازنشسته که در جوانی از سوی نامزدش مورد خیانت قرارگرفته از احساسات و عواطف انسانی تهی شده و نسبت به امور پیرامون و اوضاع جهانی بی‌تفاوت است. زمانی که والنتین خبر تصادف با سگ قاضی بازنشسته را می‌دهد قاضی بدون ابراز هیچ واکنش عاطفی می‌گوید: "... آه، از دیروز گم‌شده بود..." موضوعی که باعث خشم والنتین می‌شود. قاضی با همان بی‌تفاوتی عصبی‌کننده در ادامه به والنتین می‌گوید: "اگه می‌خوای می‌تونی تینا رو ببری برای خودت..."

 


این موضوع در اینجا خاتمه پیدا نمی‌کند و دیدارهای دیگری میان والنتین و قاضی دوباره شکل می‌گیرد. در خلال این دیدارها دل‌بستگی عاطفی‌ای میان این دو نفر ایجاد می‌شود؛ دوستی و دل‌بستگی عاطفی عاری از جنبه‌های اروتیک. این موضوع باعث می‌شود قاضی با انسان‌ها و محیط پیرامون خود بار دیگر آشتی کند و حس همدلی در او دوباره زنده شود. او سگ خود تینا را به خانه بازمی‌گرداند و از توله‌های تازه متولدشده‌اش مراقبت می‌کند. به دادگاه می‌رود و به استراق سمع از همسایه‌های خود اعتراف می‌کند. وقتی والنتین برای اجرای نمایش مُدی که قرار است در آن شرکت کند برای قاضی دعوت‌نامه می‌فرستد قاضی پس از مدت‌ها ماشینش را از گاراژ بیرون می‌آورد و برای دیدن والنتین به سالن نمایش می‌رود. زمانی که از تلویزیون می‌بیند که کشتی‌ای که والنتین مسافر آن بوده دچار سانحه شده است دچار تألم و نگرانی می‌شود و زمانی که می‌بیند والنتین نجات‌یافته است او را می‌بینیم که به کنار پنجره می‌رود و اشک شوق می‌ریزد.

 


می‌توان از این دوستی میان والنتین و قاضی بازنشسته به گزاره "رابطه جنسی وجود دارد" یاد کرد. رابطه جنسی (نه عمل جنسی) میان مرد و زن وجود ندارد؛ زیرابه شکلی ساختاری امیال و اهداف زن و مرد به سمت‌وسوهای متفاوتی جهت پیدا می‌کند؛ مرد به دنبال تجربه‌ی جنسی ژویی‌سانس پیشانمادین مادر-کودک است و زن به دنبال ژویی‌سانس زنانه؛ کِیفی که با فراروی از مرزهای سامان نمادین و دیواره‌های زبان میسر می‌شود. در مورد اول کودک پیش از ورود به عرصه اجتماع و به‌کارگیری زبان با مادر در یک رابطه وحدت‌آمیز به سر می‌برد که همه خواسته‌ها و نیازهایش توسط مادر برطرف می‌شود و با ورود پدر این رابطه وحدت‌آمیز دوپاره می‌شود. مرد در رابطه جنسی به دنبال این وحدت از دست‌رفته‌ای است که دیگر بازنمی‌گردد. در ژویی‌سانس زنانه، زن به دنبال فرا رفتن از قوانین و قراردادهایی است که مرزهای سامان نمادین را تشکیل می‌دهند و او تلاش می‌کند با تخطی از این قوانین مردسالارانه و فرا رفتن از آن‌ها کِیفی را تجربه کند که در باعث برهم -خوردن نظم نمادین خواهد شد. این عدم امکان رابطه جنسی دال بر وجود حفره و عدم انسجام سامان نمادین است؛ اما در فیلم قرمز این رابطه امکان‌پذیر نشان داده می‌شود و رابطه میان والنتین و قاضی بازنشسته در مسیرهای همسانی حرکت می‌کند. از طرفی نشان داده شد که در دو فیلم قرمز و فیلمی کوتاه درباره کشتن قانون امری ناکارآمد و غیرمنسجم است و این ناکارآمدی در شکلی ابژکتیو دال بر گزاره‌ی "دیگری بزرگ وجود ندارد" بود که برای اثبات آن به شکلی ساختاری و فراتاریخی دو فیلم مذکور در دو جهان متفاوت کمونیسم دولتی بلوک شرق و جهان سرمایه‌داری و منطق بازار آزاد غرب می‌گذشت تا شخصیت قاضی که به‌نوعی ادامه شخصیت بلیسکی بود به‌صورت آگاهانه به آن اعتراف کند؛ اما با شکل‌گیری رابطه جنسی میان قاضی بازنشسته و والنتین فقدان دیگری بزرگ پر شده و دیگری بزرگ به-صورت یک سازمان منسجم و دربسته نشان داده می‌شود. به این شکل آخرین مرحله روان‌کاوی که مبتنی بر پذیرش حفره‌های دیگری بزرگ است با شکست مواجه می‌شود و سوژه نمی‌تواند از مرحله‌ی خیالی گذر کند.

 


می‌توان مسیر کیشلوفسکی در این دو فیلم را این‌گونه توصیف کرد که او با پذیرش گزاره "دیگری بزرگ وجود ندارد" موفق می‌شود از دوگانه‌ی لذت/ قانون (دیگری بزرگ همان‌گونه که قوانین و منعیات را وضع می‌کند در همان حال راه‌های گریز را هم وضع می‌کند و به این شکل افراد را دیواره‌ها و مرزهای خود به چهارمیخ می‌کشد) فراتر رود و ژویی‌سانس و آزادی‌ای که در ورای مرزهای سامان نمادین قرار دارد را لمس کند؛ اما این آزادی، آزادی‌ای تحمل‌ناپذیر و خفه‌کننده است زیرا دیگر تکیه‌گاهی که ارزش‌ها و معناها را برایمان میزان و خلق کند وجود ندارد و فرد، خود بایستی دست به خلق ارزش‌ها بزند. به همین دلیل نشان دادن رابطه‌ی ناممکن جنسی به‌صورت یک امر امکان‌پذیر نشان می‌دهد که کیشلوفسکی توان روبرو شدن با ژویی‌سانس خود را ندارد و می‌خواهد در همان نظم نمادین باقی بماند.

 

 

درباره نویسنده :
نام نویسنده: کیهان صفایی‌پور

عرصه‌ی فعالیت: فیلمنامه‌نویس/ نقد روانکاوانه/ نقد لکانی
همکاری با مجله‌ی فیلم‌پن


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط