اختصاصی

نقد فیلم خاطرات Memoria ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول، ما خاطره‌ايم از به نجواها

مموریا آپیچاتپونگ ویراستاکول


فیلم «Memoria» در ظاهر پیرامون اختلالی شنوایی موسوم به بیماری «انفجار سر» در شخصیتی به نام «جسیکا» با هنرنمایی «تیلدا سوئینتن» است، اما این اثر تحسین شده در لیست نشریات معتبری همچون سایت‌اند‌ساوند، ایندی‌وایر و کایه‌دو‌سینما که نماینده‌ی سینمای کلمبیا در اسکار 2022 بود، با وجود همه‌ی بی صدایی‌اش، فریادی به بلندای توجه دارد. می‌توان به رسم معمولِ نقدهای جعلی با جملاتی کلیشه‌ای همچون «ریتم فیلم کُند است.»، «در تدوین باید کوتاه شود و به درد فیلم کوتاه می‌خورد»، «مشخص نیست که فیلم چه می‌خواهد بگوید!»، ادابازی فرمی است!»، «سازنده‌اش فیلمسازی بلد نیست.»، این سطور را سیاه کرد و با حکم ناصواب، در پی سقط جنینِ باردار عاشقی همچون «آپیچاتپونگ ویراستاکول» بود و می‌‌شود که با وجود همه‌ی دشواری‌ها، تولّد این نوزاد را به نظاره نشست و با چشم رویا به سکانس‌های باروری آن نگریست. البته در قلمروی تفکر پست مدرنیستی فیلمساز، با پدیده‌ای متفاوت روبرو خواهیم شد که زایمان طبیعی ندارد و چگونگی مواجهه با این مخلوق، نیازمند برخورداری از دانشی شایسته است.


 «خاطرات»؛ یک مکاشفه برای درک نادیدنی‌ها است و همان‌گونه که فیلمساز خلاقِ تایلندی در نوشتار دوران کرونایی اشاره داشت، فیلم‌ها همچون پیمودن سفری هستند و «جسیکا»ی این خاطره‌گذاری هم به بهانه‌ی یافتن جسمانیت صدایِ مانده در وجودش، رهسپار دیار حقیقت می‌شود. هر چند داستان در «بوگوتا»ی کلمبیا می‌گذرد، اما «جسیکا» در پیمایش خود صدای تاریخ را می‌شنود؛ مراجعه به مهندس صدا و رویارویی تصادفی با گروهی باستان‌شناس و در نهایت مواجهه با مردی که گویی در زمان متوقف شده و نامرئی امروز و پیشگوی فردا است، منازل سفری می‌باشند که نمی‌توان ابتدا و انتهایی بر آن متصور بود؛ نه به دیده‌ی تماشاگر خوش‌خیال، فرجامی مبتنی بر بهروزی دارد و نه آغازش چندان در بندِ تعقل است. دعوتی است ناخواسته برای یادآوری دیروز و فهم امروز و شاید درک فردا و در این سفرِ همراه با رنجِ امواج ناخوش صدا، توجه به مناظر مسیر است که فراموشی را به عقب می‌راند. به گمان «آپیچاتپونگ ویراستاکول» که بهتر است از این پس به موازات عنوان بین‌المللی‌اش، «جو» خطاب گیرد، فیلم‌هایی همچون «Memoria» با همه تاملاتی که به آن‌ها متصل است، «فیلم‌هایی برای هیچ» هستند. تنها باید رفت و نگریست. شنید و درد کشید و چشم به پرده‌ی تماشا دوخت که به نازکی شیشه‌ای، جهان فیلم از آن‌سویش پیداست.


 «جسیکا» نیز همانند مخاطبِ فیلم، یک بازدیدکننده در این معرکه است. گویی فیلم در فیلم است و ما به اندازه‌ی چشمان «جسیکا» نگاه خود را وارد آنسوی مرزهای واقعیت می‌کنیم و در پی نشانی می‌گردیم که قلمروی حرکتی سوژه‌اش را اُبژه تعیین می‌کند. در این میان، فیلمساز با نزدیکی زمان واقعی به زمان فیلم و کم‌توجهی به مواردی قابل دستکاری مثل اصلاح رنگ، موجب ایجاد شفافیت بیشتر برای نمایش همنشینی بیننده با شخصیت اصلی فیلم شده است تا مخاطب همانند «کارن»؛ «خواهر جسیکا» که تعبیر خوابِ بی‌توجهی‌اش نسبت به خونِ موجودی مُرده را با خود حمل می‌کند، وارد فضایی برای یادآوری شود؛ نگریستن به خود با گوش سپردن به امواج خاطره و اتصالِ گذشته به آینده با نخ نامرئی درام که ما را به سویه‌های متفاوتی از درکِ «رنج و تماشا» سوق می‌دهد. و سینما، پناهگاهی برای در امان ماندن از مخاطرات جهان واقعیت است. تابعیتِ فیلمساز از مسیر درمانگری فروید با خلق جهان فانتزی در غیاب روابط واقعی، در انتهای فیلم، «جسیکا» را وارد قلمرویی آن جهانی می‌کند که از تغییر بافت رنگ فیلم تا پریاییِ قصه‌اش فارغ از جنس واقعیت است؛ ترکیب‌بندی این نما به گونه‌ای است که دوربین، نقاط کانونی قوی را ایجاد می‌کند. می‌توان سکانسی قبل‌تر را پیشاهنگ چنین خیال مسخ‌کننده‌ای دانست؛ وقتی «جسیکا» در پی «هرنان»؛ مهندس صدا به قرارگاه همیشگی می‌رود و نه تنها هیچ نشانی از او نمی‌یابد بلکه حاضرانِ آن مکان، چنین فردی را کاملاً مجهول می‌دانند. «هرنان» در انتهای مسیرِ «جسیکا»، ردای نام مردی می‌شود که در طبیعتی بهشت‌گون و در دل جنگل‌های آمازون، خود را مسافری فضایی می‌داند و ارتعاشات صدا را درک می‌کند و «جسیکا» این بار به جای کشف جسمانیتِ صدایش نزد «هرنان»ِ مهندس صدا، در پی اتصال به روحانیتی است که صدا با خود حمل می‌کند و آن صدا، در محضر «هرنانِ» نامرئی و پیشگو جلوه می‌یابد؛ مردی در طبیعت که خواب را مقدمه‌ای برای مرگ می‌سازد و در «Memoria»، ترسیم انسان در خواب همچون آغاز فیلم کوتاه «Blue» ساخته‌ی تامل‌برانگیز «جو» و در برخی از آثار «ویدئو اینستالیشن»اش نمایان است که نشان دهنده‌ی یک پروسه‌ی فکری جهت‌دار نزد هنرمند تجربه‌گرای تایلندی است.


«Memoria»، نوعی تراپی برای بیننده است؛ همان‌گونه که برای فیلمساز در دوران ابتلا به بیماری «انفجار سر» چنین کاربردی داشت. نویزهای موجود در سر «جسیکا» و به عبارتی بهتر در وجود «جو»ی فیلمساز، قرائت ناپیدایی ارتباط در جهان مرموز امروز است که سوغاتِ زمانه‌ی بی همزبانی است و خط اتصال این مسیر پاره شده را باید در صدا یافت که هم‌کیش تماشا است. انسانِ گمگشته در پی حقیقت صدا است، همان گونه که «ژان- فرانسوا لیوتار»؛ پیشگام فلسفه‌ی پست‌مدرن برای «جو» در ایام برپایی نمایشگاه مرکز پُمیدو نوشت. پس جست‌و‌جو برای یافتن نقش حیاتی صدا در طبیعت را باید در مسیر گام‌های «جسیکا» یافت. مسیری که تابع خط یکپارچه‌ی روایی نیست و مشمول جهان گمگشته‌ای است که انسانِ مستأصل در واقعیت می‌پیماید؛ از این رو انعطاف‌پذیری روایی فیلم که برآمده از تفکری پست‌مدرنیستی است و برآیندهایی همچون آشفتگی گفتمان روایی و معماهای بی‌پاسخ داستانی و نماهای گسسته‌ دارد، باید در چهارچوب جهان فیلم مورد نظر قرار گیرد. در واقع سیال بودن زمان روایی در فیلم، دنباله‌روی کنش و واکنشی میان خیال و شناختی است که مشتاق دیدار با روح زمان می‌باشد. از طرفی بنا به نظرگاه «لیوتار»؛ وضعیت جهان پست‌مدرن چنان است که «فرا‌‌‌روایت»‌ها به کنار می‌روند و از مشروعیت می‌افتند و از این زاویه باید چندان در انتظار غرق‌شدن در فضای داستانی فیلم «خاطرات» نبود.

فیلم memoria


در خوانشی مضاعف، تمایل فیلمساز به جهان اینستالیشن را می‌توان در «Memoria» پیدا کرد. گویی واقعیت به چشم «جو»، فرمی از هنر چیدمان به خود گرفته است و ما دعوت به خواب فیلمسازی شده‌ایم که جهان را همچون فضای آثار نمایشگاهی‌اش، سه بُعدی و همراه با وحشت و خیال می‌بیند؛ همانند تصویری از فیگورِ دو اسکلت عاشق که پیش زمینه‌‌ای از نورباران گرفته است. با این تصور، انتخاب ایده‌ی «انفجار سر» برای فیلم «Memoria» جدا از خاصیت درمانگری برای واقعیت جسمانی فیلمساز، هم قافیه با هنر چیدمان «کورنلیا پارکر» در اثری به نام «مواد سرد و تاریک» است که با بقایای مواد انهدام یافته در باغچه به بازسازی فاجعه‌ی انفجار پرداخت و «خاطرات» نیز پیرامون نمایش فرسایش آدمی در گذرگاه روزگار است.


اگر خوب بنگریم، صورت سنگی، چشمان برزخی و روح غریب «جسیکا» که بخش اعظمی از آن برخاسته از فیزیک جسمی و ظرایف همیشگی بازی «تیلدا سوئینتن» است، یادآور نقاشی «دکتر سین» اثر «اندرو وایِت» می‌باشد؛ تصویری از اسکلتی با پاهایی منقطع که رو به پنجره‌ای به نظاره ایستاده است؛ همانند نگاه درمانده‌ی «جسیکا» به منظره‌ی پیش روی در سکانسی از نمایه‌هایی که خط اتصالی بر آن‌ها مترتب نیست و بیشتر کارکرد «ناسینما» دارند؛ هم نهایتِ سکون هستند و هم متمایل به انفجار حرکتی‌اند. برمبنای صدای ذهن مشوشِ «جسیکا» به تمامی پیش می‌روند و با نگاهی متوقف می‌شوند. در این میان، فیلمساز همانند فرم همیشگی آثارش که مُلهم از سینمای جست‌و‌جوگرایانه‌ی کیارستمی است، با انتخاب سکانس‌های طولانی و واقعیت‌گذاری در مسیر پیمایش شخصیت‌ها، در پی کشف حس جاری در لحظه می‌باشد. به پیوست این که «صدا»، «ارواح» و «میل به کشف فضا»، دلبستگی همیشگی «جو»؛ فیلمساز نامتعارف تایلندی در آثارش محسوب می‌شود؛ سینماگری که خاطرخواهی همیشگی چون «جشنواره‌ی کن» دارد.


توهم شنیداری «جسیکا» در «Memoria» همانند «بیماری خواب» سربازانِ فیلم «گورستان شکوه»، بهانه‌ای نزد «جو» برای سرک کشیدن به درونگاه آدمی است که میان جهان اصوات و نشانه‌ها دچار پریشانی شده است. بیماری «جسیکا» نه هایپراکوزیس (اختلال پُرشنوایی) است و نه نشانه‌ای از «فونوفوبیا» (صداهراسی) دارد و روان‌پریشی شخصیت را باید در عدم زایش نگاه جُست و بازیابی خاطرات را راهی در مسیر کاتارسیس دانست. از این منظر، نمایش کشفیات باستان‌شناسی در فیلم به مثابه‌ی تجسس در لایه‌های نامیرای موجود و پیوند میان جسمانیت انسان و روح تاریخ است و صدا، رابط این هم‌آغوشی است. فیلم در این صیرورت، خود را خارج از قواعد علی و معلولی می‌یابد و با حذف عناصر روایی و آمیختگی خیال و واقعیت، بیننده را همچون «جسیکا» رها می‌سازد تا در پی تجربه‌ی دهشتناکِ صدای زمان در صور تاریخ باشد. صدا از اعصار سر برمی‌آورد، جان می‌یابد، ناله می‌کند، یاری می‌طلبد و فیلمسازِ آوانگارد تایلندی در تجربه‌ای انتزاعی، صدای مخدوش را راهی برای کشف امرِ انضمامی می‌سازد. به طور قطع برای این که مسافر این تجربه‌ی رویایی باشیم، باید گام‌هایی همراستا با حرکات آهسته‌ی دوربین و نمایه‌هایی برداریم که قطع ناگهانی و تکرارپذیری مشخصه‌ی آن به شمار می‌آید و به جای صدور احکام سینمایی که برخاسته از کم بنیه‌گی فهم قاضی‌اش می‌باشد، باید در نظر گرفت که مسیر شکل‌بخشی به خاطرات در این فیلم، از منظر ذهن چندپاره‌ی شخصیت اصلی رقم می‌خورد، شخصیتی که از «دنیای واقعی» بیرون می‌جهد و به «دنیاهای ممکن» پرواز می‌کند و در این روایت‌پریشی پسامدرن، مرزهای قصه‌گویی جابجا می‌شود؛ همچون «قاب‌شکنی» در هنرهای ایستا که با قطعیت نمی‌توان جهان‌‌اش را توصیف کرد.


 زمان می‌ایستد و زمین نفس می‌کشد. قاب‌ها ایستا هستند و ایماژها جولان می‌دهند. شخصیت‌پردازی غایب است و ارواحِ سرگشته راوی ماجراها هستند. در پارگی ساختارهای زمانی و فضایی، «Memoria» همچون اینستالیشن در پی ممزوج‌کردن هنرها است. نقاشی و عکاسی و تئاتر و سینما و شاید رگه‌ای از «ناداستانی»ی ادبیات؛ در پی ثبت یادداشت‌های روزانه‌ای هستند که چندان قواره‌ی نظم‌پذیری در فیلم نمی‌‌یابد و بسامد وقوع اتفاقات همپوشانی بیشتری با ناخودآگاه جمعی دارد که از نگاه «یونگ»، بخشی از میراث به جا مانده از انسان است. همان انسانِ دربندی که صدایی شلاق‌گونه در گوش و خوابی پریشان از روزگار را با خود حمل می‌کند.




*عنوان مطلب برگرفته از شعری از «یدالله رویایی»
این نوشته به قلم نویسنده پیشتر در نشریه «فیلم کاو» منتشر گردید.

 

درباره نویسنده :
مرتضی اسماعیل دوست
نام نویسنده: مرتضی اسماعیل دوست

فعالیت‌های مطبوعاتی در رسانه‌های مختلف

فعالیت‌های هنری: ساخت فیلم کوتاه، نگارش فیلمنامه و داستان 


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل سینما