اختصاصی

  • برندگان ونیز ۲۰۲۲ مشخص شدند، سهم پررنگ سینمای ایران در بخش های مختلف

    هفتاد و نهمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز شنبه شب با اعلام برندگان و مراسم اختتامیه به کار خود پایان داد. این جشنواره در ونیز ایتالیا از ۳۱ اوت تا ۱۰ سپتامبر ۲۰۲۲ برگزار شد. مستند همه زیبایی و خونریزی (All the beauty and the bloodshed) به کارگردانی لورا پویترس برنده شیر طلایی برای بهترین فیلم در هفتاد و نهمین دو...

سمفونی یک شهر / نگاهی به فیلم «اسلو، 31 آگوست»

 

Oslo, 31. august 

در سال 1995 در صدمین سالگرد تولد سینما در جشنواره کن، گروهی از فیلمسازان دانمارکی متشکل از لارس فون تری‎یر، توماس وینتربرگ، سورن یاکوبسن و کریستین لورینگ بیانیه‎ای صادر کردند

که جنبش دگما 95 نام داشت. این بیانیه که از ده بند تشکیل می‎شد در واقع انقلابی بود در جهت رسیدن به سینمایی بی‎پیرایه و از دیدگاه آن‎ها پاک، علیه سینمایی که نماینده بورژوازی بود. گرچه این جنبش دیری نپایید و رهبران اصلی آن - فون تری‎یر و وینتربرگ - در مدتی نه چندان طولانی از ابراز موجدیت جدید، خود فیلم‎هایی ساختند که بعضی از آن‎ها چند بند و بعضی دیگر کلیت مانیفست‎شان را نقض می‎کرد. 

این جنبش تأثیری انکارناپذیر بر سینمای جهان به خصوص سینمای اروپا داشت. سینمای برادران داردن (برنده دو نخل طلای کن در سال 1999 برای یلم رزتا و سال 2005 برای فیلم کودک)، سینمای رومانی در دهه اخیر با آثار شاخصی نظیر مرگ آقای لارازسکو (2005)، چهار ماه،سه هفته، دو روز (برنده نخل طلای کن سال 2007)، پلیس- صفت (2009)، اگر بخواهم سوت بزنم، می زنم (2010) و فیلم‎های دیگر در تأثیرپذیری مستقیم از دگما بررسی می‎شوند. اسلو: 31 آگوست ساخته یواخیم تری‎یر محصول 2011 کشور نروژ یکی از آخرین فیلم‎هایی است که در آن این تأثیرپذیری کاملاً مشهود است. فرم همه‎ی آن چیزی است که فیلم‎هایی از این دست را تشکیل می‎دهد. اصولاً این فرم برای این فیلم‎ها از ابتدای نگارش فیلمنامه شکل می‎گیرد (اکثراً کارگردان این فیلم‎ها فیلمنامه‎نویس اثر یا یکی از فیلمنامه‎نویسان است؛ زیرا اصولاً این فیلم‎ها بیانگر دغدغه فکری‎اند.) و در شیوه بازی بازیگران، میزانسن، تدوین و حتی استفاده اندک این فیلم‎ها از موسیقی ادامه می‎یابد. جنس داستان در این آثار غالباً مشترک است. این فیلم‎ها روایتگر داستان‎هایی ساده و یک خطی بدون اوج و فرود دراماتیک چشمگیر و بدون سوءاستفاده از احساسات تماشاگر هستند. در همین داستان‎های ساده اطلاعات آن‎قدر با تأخیر داده می‎شوند که قصه در عین سادگی، پر تعلیق هم می‎شود. برداشت‎های بلندی که سبک مستند گونه‎ی این فیلم‎ها را موجب می‎شود در خدمت تقویت تعلیق ذکر شده است و دوربین روی دست پر تحرک و مشاهده‎گر اما منفعل، تشخص بصری این آثار را رقم می‎زند. هدف اصلی این آثار،بررسی سطوح مرئی زندگی و تلاش برای انعکاس لایه‎های نامرئی در کنش‎ها و واکنش‎های روزانه جوهره این سینماست. در کنار این سطح از رئالیسم، توضیحات روانشناختی و موقعیت‎های دراماتیک آن‎قدر در نهایت ایجاز ارائه می‎شوند که سبک بسیاری از این فیلم‎ها به خصوص فیلم‎های برادران داردن را به سبک کمینه‎گرای استعلایی بزرگانی چون روبر برسون نزدیک می‎کند.کاراکترهای این فیلم‎ها اغلب بازندگانی از طبقه پایین یا متوسط رو به پایین هستند که به ارتکاب جرم نیز دست می‎زنند. از دیگر خصیصه‎های این فیلم‎ها، این است که آن‎قدر از احساس تهی می‎شوند که شخصیت‎هایشان از هر گونه پیچیدگی روانشناختی خارج می‎شوند و کاملاً غریزی جلوه می‎کنند؛ اما نکته مهم آن‎ها این است که رویکرد ما به همه این شخصیت‎ها همذات پندارانه است. این نکته از آن‎جا ناشی می‎شود که فیلم‎ها موفق می‎شوند کاری کنند که مخاطب به شخصیت‎هایی که عمیقاً نقص دارند (چه فردی وچه اجتماعی) اهمیت دهد. در این فیلم‎ها هیچ انسانی نفرت انگیز نیست زیرا همه جایزالخطا هستند. گویی این جنس سینما تحقق آرزویی است که ژیگا ورتوف نظریه پرداز بزرگ سینما سال‎ها در اندیشه‎اش بود. سینمایی که طرفدار فیلم‎برداری مستند از خیابان‎ها، دور از استودیوها بود تا مردم را بدون چهره‎آرایی یا نقاب نشان دهد و چیزهایی را آشکار سازد که زیر سطح پدیده‎های اجتماعی وجود دارند. سینمایی که داعیه‎ی سرنگونی شاهان و ملکه‎های جاودانی پرده‎ی سینما و حضور آدم‎های عادی، ناپایدار، هنگام زندگی واقعی و انجام کارهای روزمره را دارد. نکته‎ای که با توجه به این نظریه در این فیلم‎ها برجسته می‎شود، تشخص یافتن لوکیشن در حد یک پرسوناژ است. برای مثال شهر در فیلم‎های داردن‎ها، بیمارستان در مرگ آقای لازارسکو و خوابگاه دانشجویی در 4 ماه... همگی به عنوان یک پرسوناژ انکارناپذیر بخش مهمی از فیلم را شامل می‎شوند. اسلو:31 آگوست نیز از این امر مستثنی نیست. همان‎طور که از نام اثر مشخص است، فیلم  روایت زندگی مرد جوانی به نام آندرس (با بازی آندرس دانیلسن) در روز سی‎ام و سی و یکم آگوست است. فیلم با تصاویر آرشیوی و تصاویری که با دوربین‎های خانگی گرفته شده‎اند آغاز می‎شود که اتفاقات مختلف در جای جای اسلو را به تصویر کشیده‎اند و روی این تصاویر گفتارهایی از افراد مختلف می‎شنویم که همگی تجربیات متفاوت خود در این شهر را بیان می‎کنند و شهر محوریت سخنانشان است. سپس آندرس را می‎بینیم. در اتاقی تاریک که در آن با دختری جوان هم بستر بوده است. آندرس پرده را کنار می‎زند تا بر پیکره تاریک اتاق نوری بتابد. با کنار رفتن پرده به شکلی تحسین برانگیز با انبوه اتومبیل‎هایی طرف می‎شویم که در اتوبانی مجاور ساختمان در آمد و شد هستند و تصویر مات و تار از آندرس که در تقابل با دنیای شفاف اما متوحش بیرون است حکایت از آن چیزی دارد که فیلم قرار است به آن برسد. اولین کاری که آندرس با بیرون رفتن از اتاق انجام می‎دهد تلاش برای خودکشی در یک دریاچه است. سی‎ام آگوست روز مهمی در زندگی آندرسی که به علت اعتیاد در یک مرکز بازپروری روزگار می‎گذراند به نظر می رسد. وی که قبلاً برای مجلات مطلب می نوشته قرار است برای شغلی جدید در همان زمینه مصاحبه دهد. این خودکشی به علت عدم توانایی او در مواجهه با این قضیه است یا اقدام به خودکشی به طور کل اولین کاری است که او هر صبح پس از بیدار شدن انجام می‎دهد؟ روند این اقدام به قدری عادی جلوه می‎کند که خیلی دور از گزینه دوم به نظر نمی‎رسد اما فیلمساز با نشان دادن شیوه ابلهانه او برای خودکشی حتی چنین توانی در او نمی‎بیند و آندرس نیز پس از ناکام بودن در تحقق هدفش به گریه کردن می‎پردازد.

 

اما نکته‎ای که اسلو را از بسیاری فیلم دیگر از این دست جدا می‎کند این است که فیلمساز شخصیت‎پردازی را از بیننده دریغ نمی‎کند. در فیلم، برخلاف خیل فیلم‎های مشابه، نمای پشت انسان‎ها تکراری‎ترین نمای فیلم نیست و فیلمساز از نشان دادن چهره آندرس در زمان‎های متفاوتِ روز و در حالات مختلف ابایی ندارد و اکثر پلان‎ها به گونه‎ای طراحی شده‎اند که دوربین روبه‎روی او قرار دارد و او به دوربین می‎رسد و در نمایی نزدیک روی چهره‎اش دوربین به حرکت در می‎آید. موقعیت‎های دراماتیک خلق شده در فیلمنامه نیز به این شخصیت‎پردازی کمک می‎کنند. برای مثال پیش از رفتن به محل مصاحبه آندرس به دیدار دوست قدیمی‎اش که اکنون به علت تشکیل خانواده از او دور شده می‎رود. اطلاعاتی که  پیرامون گذشته آن‎ها در اختیارمان قرار می‎گیرد و تقابل این داده‎ها با وضعیت کنونی خود و رابطه‎اشان به میزانی از درک شخصیت توسط مخاطب می‎انجامد که وقتی آندرس در میان مصاحبه که نسبتاً خوب پیش می‎رود و به احتمال زیاد به تصاحب شغل خواهد انجامید، مصاحبه را بر هم می‎زند و آن‎جا را ترک می‎کند، برای مخاطب طبیعی و پذیرفتنی به نظر برسد. این نکته را نیز در نظر بگیرید که این روند درک تنها در مدت یک سوم فیلم شکل می‎گیرد. در ادامه با مشاهده تلاش آندرس برای دیدار خواهر و دوست دختر سابقش (که هر دو بی‎نتیجه می‎ماند) و اطلاعاتی که به صورت نریشن از زبان خود او در مورد خانواده‎اش نقل می‎شود، جوانب بیشتری از زندگی وی برای بیننده روشن می‎شود. هر چه که در فیلم رو به سمت اتمام روز پیش می‎رویم بر میزان تنهایی آندرس نیز افزوده می‎شود. شاید اوج این تنهایی در کوکتل پارتی باشد که او ناخواسته برای دیدار دوستش در آن شرکت می‎کند. او دیگر تحمل این وضع را ندارد و با پولی که از کیف حاضران در پارتی می‎دزدد نزد ساقی قدیمی‎اش رفته و هروئین می‎خرد. مواجه شدن با پسری که در حال حاضر با دوست دخترش رابطه دارد نیز موجب تشدید عصبیت ناشی از این تنهایی شد. حتی گذراندن تمام شب با یکی از دوستانش و دو دختر و سپری کردن لحظاتی توأم با شادی و شوخی و... نمی‎تواند باعث این شود که فردای آندرس با امروزش تفاوت داشته باشد. در ابتدای صبح روز سی و یکم آگوست دوست آندرس با دو دختری که شب را با هم گذرانده‎اند به شنا در یک استخر می‎پردازند؛ اما هر چه اصرار می‎کنند آندرس به آن‎ها نمی‎پیوندد. گویی او فقط برای کارکردهایی دیگر تن به آب می‎دهد. تصویر مشوش آندرس که در کنار استخر (با بازی بسیار تأثیر گذار بازیگرش) نشسته، همراه با طلوع خورشید و قطع‎هایی که تدوینگر به واقعه بعدی می‎زند و رفت و برگشت‎های بین این دو واقعه نفس را در سینه حبس می‎کند. صبح دیگری آغاز شده است ولی این بار آندرس دست به خودکشی نمی‎زند؛ بلکه به خانه‎اشان رفته، کمی پیانو می‎نوازد و به ده ماه پاکی خود پایان می‎دهد. میزانسن دوربین کارگردان به هنگام استعمال هروئین فوق‎العاده است. گویی فیلمساز به خاطر این زندگی از آندرس شرمنده است و خجالت می‎کشد به هنگام تزریق وارد اتاق او شود و طی این رخداد، دوربین کاملاً آرام و قرار دارد. فیلمساز تلخیِ ناشی از این حادثه را با یک حرکت زوم بک (دقیقاً عکس حرکت دوربین به هنگام نزیک شدن به آندرس هنگام استفاده از هروئین) که طی آن (با دوربینی که این بار برخلاف کل فیلم حتی کوچک‎ترین لرزشی ندارد) از خانه آندرس دور می‎شویم، در وجود مخاطب نهادینه می‎کند. تصاویر انتهایی فیلم تصاویری از اسلو در ابتدای روز سی و یکم آگوست هستند. اتاقی که آندرس را در ابتدای فیلم در آن دیدیم را در انتها دوباره می‎بینیم. پرده هم‎چنان کنار رفته است و انبوه اتومبیل‎ها در حال آمد و شد.

 

اسلو:31  آگوست مانند بسیاری از فیلم‎های ستایش شده از جنس خود، داستان بحرانی و ملتهبی مانند اقدام به جنایت در رزتا، قتل توسط یک کودک در پسر، فروش بچه در فرزند یا قاچاق انسان در سکوت لورنا (همگی ساخته برادران داردن) را بازگو نمی‎کند؛ بلکه با تمرکز بر زندگی یک روز از زندگی یک فرد، با شخصیت‎سازی مناسب و خلق موقعیت های دراماتیک مناسب در خدمت این شخصیت‎پردازی، میزانسن سنجیده (بخصوص شروع و پایان فیلم) و تکیه بر بازی عالی بازیگرش به تعادلی چشمگیر بین فرم بصری و مضمون می‎رسد. تعادلی که به درک درست مخاطب از زندگی بر بستر مناسبات اجتماعی شهری مانند اسلو می‎انجامد. این جاست که شهر نیز کاراکتر می‎یابد و به یک پرسوناژ بدل می‎شود و فیلم روایتگر یک سمفونی می‎شود. سمفونی از یک شهر.

 

 

 

درباره نویسنده :
نام نویسنده: تحریریه آکادمی هنر

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل سینما

تحلیل تجسمی

پیشنهاد کتاب

باستان شناسی سینما