تنیدگی دنیای سنگی زنده ماندگان مرده دل و مرده سامان زنده جان چه غمگسار است و چه کس بار قتاله‌ی هستی را به  دوش می‌کشد؟ زنی که خیال تبسم به صحنه می‌سازد یا نارفیقی که خنجر ناجوانمردی به سینه دارد و در این میانه چهزیباست رقص عاشقانه‌ی مرده‌ای متحرک که آرزوهایش را در وادی مردگان می‌جوید و به اشتباه گاه قدم به ساختمان مخروبه‌ی نمایش مضحک این زمانه می‌گذارد. خسرو، خاطره‌ی رسیدن را در پله‌ی آخر زندگی می‌یابد و طنازانه به پیکره‌ی بی رنگ زندگی با اسباب روح سرگردانش بازی می کند و در سکوی مردگان به نظاره می‌دارد ره گم شده از چهره‌اش را در خاطر لیلیِ لحظه‌های تنهایی‌اش.

فیلم پله‌ی آخر، تناقض بی شمار احوال است. نقض شوم زمانه‌ی غمگساری که دشنه ی دقايق، کمر به نابودی آرزوهایش می‌نهد تا هر چه هم محاسبه‌گر جزیی‌ترین اندازه‌ها باشی، پاشنه‌ی سقوط‌ات را به لحظه‌ای مهیا توان ساخت. لبخند لیلی، تمسخری است بر پوچی ساز افسونگر روزگار که بازگویی حقیقت عشق هم در آن واگویه از ساختن مجنونی  است دروغین، پس خسرو طلب از بازگشت زمان به گذشته‌های افسون شده‌ای می نهد که شیطنت نهفته در ترنم  رهانیدگی اش، کنتراستی عجیب با پدیده‌های زمینی و روابط رنگ به رنگ آن دارد. فیلمِ علی مصفا، رقابت ارواحی گمگشته است؛ یکی مرده گی برگزیده تا به چشمِ نادیده رخشان گردد و آن یک به دنبال ایفای نقش شوهری است که در آرزوی تحقق اش در زندگانی بود و چه هوشمندانه این تناقض های چند باره به چند پارگی نمی‌انجامد.

فیلم پله‌ی آخر، نشان از فیلمنامه‌ای خردمندانه در سایه سار گزینش فرمی متناسب با محتوا بوده که نه درصدد خودنمایی انواع ساختارمندی‌های پست مدرنیستی است و نه پیله در انحصار قیم بودن اجرای کلاسیک می‌نهد، بلکه مقصود مسیرش را به درستی می‌داند و این نشان بدان گردیده که وادی راه با گامی استوار پی نهاده شده است. 

آسمان زرد کم عمق در ادامه آثار اندیشمندانه بهرام توکلی، در ساحت دیدگاهی فلسفی و روانکاوانه در باب چگونه زیستن در محدوده‌ای آن سوتر از خط کشی‌های محتوم روزگار روایت می‌گردد. سینمایی که حول محور تخیل و سبک بالی خیال به پرواز در می‌آید و اندیشه را هم به دنبال این سفر به جنبش می‌دارد.

عشق در ضمن زیبایی، روایتی غریب را هم به دنبال دارد؛ تبسمی بر لب و داغی گداخته بر روان و چه فراخ می توان از این موهبت الهی نگاریدن داشت. شاهکار میشاییل هانکه در ضمن سادگی فرم، نشانه گذاری هایی پیچیده و تاملات  نکته دانی به دنبال دارد که پرداخت هر وجه از آن، گزاره های تعمیم یافته ای را به پیچش ذهن می کشاند. نقطه تمایز فیلم با آثاری مشابه جایی است که بدون توسل به رویه ای اشک انگیز نزد مخاطب، چشم ها را گشوده و دنیایی را مستتر می سازد که سرنوشت محتوم مردمان بسیاری است. فیلم عشق پرداختی متمایز از دیگر فیلم های هانکه را در پیش گرفته و به جای عریان سازی مرزهای خشونت، عناصری را برمی گزیند که سکون و سکوت و انتخاب ارکان اساسی اش به شمار می رود.

تفکر اگزیستانسیالیستی اثر که در رهیافتی مهجور از ژرژ حاصل می گردد، حدیث نفس آدمی است که عشق را تابلوی زیبنده ای خوانده و همه تلاش از پی آن دارد که تندیس زرین رویاهای نگارین اش در  ورطه هبوطی دلخراش نشکند و صلابت آهنگ غرورانگیز گذشته همچنان بی کرانه بماند. فیلم عشق همچون داستان واگویه ی ژرژ، سرگذشت پسری نجیب زاده و دختری بورژواست که اینک سطور دقایق نیز به فراموشی شان گرفته است. ترک برداشتن خاطره ای ناب از همزیستی نجواگرایانه نت هایی عاشق، حال چنان رقت برانگیز است که از نگاه "آن" دیگر دلیلی برای ادامه آن نیست و چه دردناک است شنیدن صدای درد عشق برای "ژرژ"ی که با کابوس ترس  و تنهايي و مرگ همقرینه است. فرسایشی که از مواجه با نیستی و زوال بودن و از فراموشکاری نسلی نشات یافته که به جای نواخت بر صفحه ی عشق، به حال پوست اندازی در دنیایی مادی روزگار می گذراند.

دراولین سکانس از درام تکان دهنده هانکه با یک فلش فوروارد به حریم منزوی شده ای وارد می شویم که از خصایص عشاق است و سپس نام فيلم به تصوير در مي آيد، چنين فرم روايي، كالبد نگره ي مخاطب را به فرجام دلخراش داستان سوق داده و دریچه واکاوی را به جزئیات دهشتناک انجماد روحی عاشق می کشاند. مکان در این فیلم، عنصری متمایز در رهیافت به درون مایه هستی و نیستی شخصیت ها بوده و جان یابی هویت کاراکترها در سایه نورهای ملایم فیلم متجلی می گردد و

دوربین هوشیار و آرام داریوش خنجی به اشیای خانه، نگاهی روایت گرایانه از نمایش چیستی و منزلت سطح طبقه صاحبانش داده و گویی نظاره گر غمگساری است که اضمحلال و بن بست انسان هایی عاشق را به سکوت می نشیند. به پیوست همین رویکرد،مضراب ریتم فیلم و برداشت های بلند دوربین در تصاویری لانگ شات به هویدا سازی رخوت و دامنه زندگی کشداری می پردازد که از نگاه "آن" زیباست اما طولانی و دیگر نمی توان بسان گذشته در کنار پل آوینیون به ترنم رقص درآوردش و حتی بیان آن خوشبختی نیز ناممکن می نماید. فیلم عشق، رها سازی کبوتر سرگشته ای است که نای پرکشیدن ندارد و میان صور خیالی دور و جانکاهی مرگی بیولوژیک معلق مانده است و هانکه به وسیله ی ژرژ که تاب به هم ریختگی رنگ های نقش معشوق را ندارد در انتخابی دهشتناک به روشی از اتانازی به این تصویر مخدوش پایان می دهد و با خریدن گل های رستگاری، ضیافتی عاشقانه و خصوصی برای دلدار فراهم ساخته و سپس به  دعوت همراهش، کفش های مرگ را به پا کرده تا دوباره رهسپار زیبایی ها گردند .

در نگاه اول، دربند فیلمی است که اجرایی مناسب به لحاظ چیدمان دارد و این مهم در سایه نگاهی تیزبین در کارگردانی، فیلمبرداری، طراحی صحنه و نقش آفرینی بازیگران اصلی آن روی داده است، اما با طی شدن تدریجی فیلم و با رسیدن به شالودة روایت داستان با نقصان­هایی گاه پر رنگ روبه­رو می­شویم که انگاره مثبت و خلاقیت­های نهفتة اثر را به  زیر سوال می­کشاند.

انسان آمیخته با گذشته‌ای است که تراوش اصالت بدان گره خورده است. پنداشت این مسئله پرسشی است که همیشه ذهن بشر جست‌وجوگر را به دورترها سوق می‌دهد. فیلم گذشته Le Passe بر این مبنا گردشی است که با گذاردن کلیدهایی معلق بیننده را در مقام کشفی ادیسه‌وار به سمت حقیقت رهگذار ساخته تا در پازل معماگونه فرهادی با شخصیت‌های قصه‌اش همراه شده و در ساحت سیال تصاویر به پردازش قصه‌های تلخ و شیرین کهن روزگار دل ببندد.

«آره پسر، برو بیرون و همه شان را بکش.» تراویس بیکل،قهرمان سابق جنگ ویتنام
حالا در روزگار نو رسیده،گذرش به مرز جنون رسیده است. غریبه‎ای در شهری رنگارنگ از همه تباهی‎ها و رهسپار با تابوتی به جنس آهنین در عصر بردگی.