فیلموسوفی (رویکرد بینارشته‌ای فیلم و فلسفه)

    در فاصله‌ی آخرین سال‌های دهه ۱۹۶۰ و نخستین سال‌های دهه ۱۹۷۰، دامنه‌ی برخوردهای مبارزان اجتماعی با مراکز قدرت در ایالت متحده به قدری گسترش یافت که از زمان رکود اقتصادی بزرگ بی‌سابقه بود. موضع لیبرال جنبش حقوق مدنی جای خود را به موضع رادیکال‌تر «قدرت سیاه» داد. مخالفت با درگیری کشور در ویتنام افزایش پیدا کرد. مارتین لوترکینگ و رابرت اف. کندی ترور شدند؛ پلیس به تظاهرات گردهمایی حزب دموکراتیک

  متن پیش‌رو استوار است بر شاخصه‌های تماتیک و الگوهایی که پل توماس اندرسون در طول دوران فیلمسازی‌اش آنها را تکرار کرده، بسط و گسترش داده و متحول نموده است تا آنجا که می‌توان فیلم‌های او را همچون کلیتی در نظر گرفت که مشخصاً همواره «سینمای پل توماس اندرسون» را حول محور یک مسئله‌ی پروبلماتیک منقبض می‌نماید. ادامه مطلب: ‌امریکا؛ یک برداشتِ بلند | سینمای پل توماس اندرسون اضافه کردن دیدگاه جدید

    «ایدئولوژی در واقع دستگاهی از بازنمایی‌ها است، اما اکثریت قریب به اتفاق موارد این بازنمایی‌ها هیچ ارتباطی به مفهومِ آگاهی ندارند. بلکه این‌‌ها گاه مفاهیم هستند و البته اکثراً تصاویر. اما در ورای این تصاویر بازنمایی شده، ساختارهایی وجود دارند که بر غالب عظیم نوع بشر اعمال می‌شوند، اما نه از طریق آگاه‌های آن‌ها. این تصاویر در واقع ابژه‌های فرهنگی پذیرفته شده هستند و از طریق فعل و انفعالاتی د

    سینما، فرزندِ حلال‌زاده مدرنیته و سیرِ تاریخی‌اش است. تاریخی که با یک جهان‌بینی سکولار و مرکزانگاریِ انسان و عقل‌اش، از یک سو پیشرفت علمی و درنتیجه تکنولوژیک را سبب شده است، و از سوی دیگر، آن تاریخی را که از بیانِ کلمه‌گرا (زبانی)، به بیانِ تصویری میل کرده است. همچنین می‌شود از ویژگی دیگر چنین تاریخی سخن گفت و آن حضور و نمودِ فزاینده سیلان و تحرک است؛ نه فقط حرکت و شتابِ آشکارِ ماشین‌ها و ات

  برای بدیو، توصیف انتزاعی عشق، به منزله حقیقتی ژنریک، نقطه آغازین پیوند خوردن فلسفه او با نظریه فیلم، رمانس ها و دیگر اشکال هنر توده ای است. با این حال از همان ابتدا مشخص می شود که شیوه بازنمائی متعارف هالیوود از عشق و جاذبه های آن با آن چه بدیو آن را تولید « حقیقت » می نامد، فاصله بسیاری دارد. از این رو بدیو وقتی از عشق در سینما می گوید اکثر محصولات سینمای بدنه را در پرانتز می گذارد.از این رو

    دو فیلم بزرگ رنه ، هیروشیما عشق من (1959) و سال گذشته در مارین‌باد (1961)که ارزش‌ آن‌ها بهعنوان شاخص‌هایی قطعی در تعیین هویت سینمای مدرن،هم‌چنانتا امروزحفظ شده است، بر مبنای دو وضعیت افراطی پایه‌ریزی شده‌اند که به طور مستقیم توسط شخصیت‌های زن دو فیلم، بارگذاری می‌شوند. در فیلم سال گذشته در مارین‌باد، زن مطلقاً گذشته را به یاد نمی‌آورد پس نمی‌تواند خود را به عنوان بخشی از یک رابطه‌ی عشقی که آ