عنوان آکادمی هنر برای سینما یا هنرمعناگرا: «در جستجوی حقیقت از دست رفته»

 

خدا در قاب

جستجوی امر قدسی در سینما

 

 

 

پرواضح است که چند سالی، بحث سینمای معناگرا در جریان سینمایی کشور رایج شده و حالا با اسمش موافق باشیم یا نه، اندک اندک می‌رود تا به یک شیوه‌ی مستقل سینمایی (لااقل صرفا در اسم) تبدیل شود. شیوه‌ای که بشود با اشاره به این که «این فیلم معناگرا بود» نوعِ سینمایی اثر را مورد خطاب قرار داد. اگر به قاعده‌ی سینمای کلاسیک امریکا، به نوعی گونه‌بندیِ مدوّن در سینمای ایران تصور کنیم، عناصر تشکیل‌دهنده‌ی همچون شیوه‌ای چه می‌تواند باشد؟ شخصیت مردّدی که در نهایت راه خدا را پیدا می‌کند، امتحان و آزمون شخصیت، حضور یکی از نمادها یا شمایل‌های دینی در اثر، مناسباتِ انسانیِ برجسته و ... هر چه فکر می‌کنید به این نتیجه می‌رسید که سینمای موسوم به معناگرا، فاقد «صورتِ ژانری» است که گونه‌های مشهور امریکایی از آن برخوردارند. در واقع سینمای معناگرا نامی مانند سینمای اجتماعی است که فقط در چارچوب جریان سینمایی ایران معنای خاصی را به ذهن متبادر می‌کند وگرنه در زیبایی‌شناسی سینمایی جهان، جایگاه این‌چنینی ندارد. بیایید ابتدا تصور کنیم که منظور از معناگرایی چیست؟

 

دیگر یک کلیشه‌ی مرسوم شده که همه‌ی منتقدین بگویند چون تمام فیلم‌ها بالاخره واجد معنایی هستند بنابراین همه‌ی فیلم‌ها معناگرا هستند. ما(آکادمی هنر) این نقد را نمی‌پذیریم و تا این اندازه به آن بها می‌دهیم که می‌تواند ایرادی بر سلیقه‌ی پدیدآورندگان جریان معناگرایی درباره‌ی انتخاب این کلمه باشد. در این صورت در گونه‌شناسی کلاسیک سینمای آمریکا هم نام‌هایی مثل وسترن، نوآر و ملودرام، در معنی لغوی خود، نام‌های دقیقی نیستند و بسا مخاطب ناآشنا را به اشتباه بیندازند. اما بعد از گذشت دهه‌ها ما دیگر شمایل آن نام‌ها را دریافته‌ایم. کلمه‌ی معناگرایی می‌توانست به خوبی با کلماتی چون استعلایی، دینی و مذهبی یا هر اسم دیگری جایگزین شود. اما اشارت صاحبان این سخن، اشاره به معنا در برابر ماده در جهان است. یعنی سینمای مادی‌گرایی که هستی را چنان که محسوس است، فارغ از روح کیهانی شناسایی می‌کند، اینک آنتی‌تزی به نام سینمای معناگرا یافته است. با این‌حال باید توجه داشت که برخورد با این نوع سینما به مثابه‌ی یک ژانر، برخورد پرسش‌برانگیزی می‌تواند باشد. چرا که خودِ مقوله‌ی ژانر نیز اینک جایگاه تأثیرگذاری در شناختِ سینمایی ندارد و روزگار کلاسیک فیلم‌های ژنریک، دیریست سپری شده.

 

سینمای معنوی، یا معناگرا، چنان‌که گفتیم در برابر سینمای ماده‌گرا و مادّی قرار می‌گیرد. بنابراین نقش اساسی را به حضور امر قدسی در ساحت حیات زمینیِ انسان داده است. نوع نگرش سینمای معنوی، نوع نگرش انسان مذهبی به جهان است: جهان، دارای روحی‌ آگاه و هدف‌مند است. انسان به هدف خاصی در این جهان پا گذاشته و باید که در طول زندگانی خویش، مسیری را طی کرده و نسبتی ابدی با آن روح کیهانی برقرار کند. در جهان معنوی، هر چیز دیگر در این جهان، تابعی از ارتباط انسان با امر متعال است. تنها دغدغه‌ی جدّی انسان مذهبی «او»ست. این نگاه تبعاتی نیز دارد: لاجرم انسان در این جهان، موجودی غریب و دورافتاده می‌نماید چون نه در منزل، که در مسیر است. بنابراین، همان اندازه که در سینمای مادّی انسان‌ها بر اثر بی‌هدف بودنِ زیست و تهی‌بودنِ معنای حیات، تنها، از مردم‌بیگانه و با خود نیز ناآشنا هستند، در سینمای معنوی نیز انسان‌ها در ساحت حیات مادّی خود در جهان، می‌توانند موجوداتی غریب و تنها، و بیگانه از جمع به نظر رسند. با این تفاوت که انسان معنوی، حضورِ حاضرِ مطلق را نیز احساس می‌کند.

 

پل‌ شرایدر در کتابِ مشهورش در باب سینمای استعلایی، به سینمای برسون و ازو پرداخته و به گمانم جز این دو مورد نیز نمونه‌های دیگری (خوب یا بد) در سینمای جهان در سطوح و حدود و رویکردهای متفاوت یافت می‌شوند. آندری تارکوفسکی سینماگر روس، در آثار خود، همواره دغدغه‌ی نسبت انسان با جهان و امر مقدس را پاس می‌دارد. اینگمار برگمان در برخی آثار خود به واکاویِ انسانِ تنها و به دور از امر قدسی می‌پردازد: آیا خدایی هست؟ هر چند به زعم من، او در سوگِ مرگِ خداوند مویه می‌کند و در مرز سینمای مادّی و معنوی قرار می‌گیرد. کیشلوفسکی در ده‌فرمان خود نسبتی با امر مقدس برقرار می‌کند که لزوما نسبتی معنوی نیست. اما در قلب سینمای امریکا هم فیلم‌ها و فیلم‌سازانی این دغدغه را مطرح کردند: از فرانک‌ کاپرا تا فرانک دارابونت و اثری مانند قصه عامیانه‌ی کوئنتین تارانتینو که به زعم ما یکی از معنوی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست و روزی باید به بهانه‌ای به اهمیت آن پرداخت.

 

 

 

در کشورهایی مانند ایران، فیلمسازان عمده‌ای که از هر طیف وگروه فکری زیر چتر این معنویت‌گرایی قرار می‌گیرند نمی‌توانند از تأثیرات سینمای جهانی و فراتر از آن اندیشه‌ها و مکاتب جهانی در این باره، بی‌تأثیر باشند. پرواضح است که ما معنای موسّعی از معنا را که همان ایده‌ی مقابلِ مادّه باشد مدّ نظر قرار داده‌ایم. معنایی که در آن هم آثار فیلم‌سازان متجدّدی چون کیارستمی و مهرجویی می‌گنجد و هم فیلم‌سازان دینیِ نسل انقلاب چون مجیدی و میرکریمی.

 

 

 

از دیدگاه من، رضا میرکریمی و منوچهر محمدی پایه‌گذارانِ اصلی سینمای دینی به معنای أخصّ کلمه هستند. پیش از این دو، سینمای معناگرا، حیطه‌ی گسترده‌تری از فلسفه‌های شبه‌دینی فلسفه‌ی کی‌یرکگارد در هامون، نگاه وحدت وجودی در پری، مکاتب عرفانی شرقی‌مآب طعم‌گیلاس، نار و نی و اخلاقیات عمومی عمده‌ی آثار مجیدی را در بر می‌گرفت. هیچ‌کدام از آثار گذشته، مواجهه‌ی انسان با امرمتعال را در بستر «دین» به معنای أخصّ کلمه وانکاویده بودند. نخستین اتفاق مهم در این زمینه، زیر نور ماه بوده است.

 

تفاوت سینمای خاصّ دینی با سینمای عمومی معناگرا، برخورد نزدیک با عناصر و مؤلفه‌هایی است که صریحا و بی‌پرده‌پوشی از دلِ دین با همه‌ی ابعادش از شریعت فقهی تا کلام حِکمی و مبانی اخلاقی بیرون می‌آید. سینمای معناگرا به طور کل می‌تواند به یک مکتب فلسفی شبه‌دینی یا به یک مسئله‌ی اخلاقی عمومی یا نوع دیگری از جهان‌بینی (مسیحی، بودایی و ...) ارجاع دهد. اما سینمای دینی به معنای اخص، سینمایی است که:

نخست: با مختصات دینِ بومیِ فرهنگِ اثر درگیر است.

دوم: بنا بر مولفه‌ی نخست، نتیجتا سینمایی است که دیگر مختصات بومی و ملی در آن پررنگ می‌شود.

سوم: بنا به دو مولفه‌ی پیشین، هدف نخستین آن، مخاطبان بومی هستند.

 

اگر مولفه‌های دوم و سوم این نوع سینما، ما را به یاد آثار یاسوجیرو ازو می‌اندازد که بازتابی از زندگانی مردمان بومی ژاپن است، باید دانست که چنین رویکردی، در آثار منوچهر محمدی و رضا میرکریمی به خوبی قابل پی‌گیری است. این کوشش‌ها می‌تواند بنیان‌گذار جریان جدیدی از سینما باشد که اگر زیر چتر حمایت دولتی، قادر به بالیدن شود، تأثیری نازدودنی‌ بر آینده‌ی سینمایی کشور به جا خواهد گذاشت.

 

زیر نور ماه در مقامِ مصداق مؤلفه‌ی نخست، به مسئله‌ی پوشیدن خرقه‌ی پیامبر و کسوت روحانیت می‌پردازد. سزاواری برای دریافت این خرقه، مستلزم نفوذ از شریعت دینی به سوی معنای وجودیِ این شریعت است. به مثابه‌ی سنجه‌ی صدقِ مولفه‌ی دوم، زیر نور ماه تصویر آشنا و ملموسی از زندگانی مردمانِ این سرزمین را نیز ارائه می‌دهد: تصویری که برخلاف فیلم‌های موسوم به جشنواره‌ای، تک‌بعدی نیست. ما قادریم هم خیابان‌خوابان زیرپل را ببینیم، هم مدرسه‌نشینانِ روحانی‌ را؛ هم کودکِ بزه‌کار را ببینیم و هم زن خیابانی‌ را؛ هم تصوری از روستا و زندگی مردمان روستایی سرزمینِ شخصیت اصلی داستان را در ذهن می‌سازیم و هم در برابر آن تصویر تهران امروز را می‌یابیم؛ و با این‌همه در همه‌ی لحظه‌های فیلم، هم هراس هست و هم امید.

 

 

با رعایتِ این دو مولفه، مولفه‌ی سوم بیشتر خصیصه‌ای شکلی و تکنیکی دارد: زیر نور ماه آشکارا برای مخاطب عام ساخته شده و نه تنها تلاشی برای راندن مخاطب از خود نشان نمی‌دهد که مجدّانه سعی در جذب حدّاکثری مخاطب دارد. بنابراین بیش از جشنواره‌های خارجی، نزد مخاطبان داخلی شناخته می‌شود.

 

 

چرا بر خلاف فیلم‌های معناگرا به معنی اعم، فیلم‌های دینی لااقل در تجربه‌های منوچهر محمدی و رضا میرکریمی، ارتباط نزدیک‌تری با مخاطب برقرار می‌کند؟ یکی از مولفه‌ها شناختِ مخاطب داخلی است. مردمان این مرز و بوم، تاریخی از بیم و هراس را در هم‌نشینی با عشق و امید پشت سر گذارده‌اند. پژواکِ این تاریخ را می‌شود در آثار هنری گذشته دریافت. احمد شاملو در توصیف آثارش چیزی بدین مضمون گفته است: «آثار من، خود، بیوگرافی کاملی است.» این سخن، درمورد تاریخ ایران نیز صادق است. آثار هنری خلق شده در تاریخ این مرز وبوم، گویاتر از حجاب نوشته‌های تاریخی، عمق تجربیات ملی و تأثیرات فردی را آشکارسازی کرده است.

 

در نگارگری ایرانی، تصویری مثالی را از بهشت آرمانی می‌توان جست. شعر، هنر نخست این مردم، بیشتر، دیالوگی میان عاشقی دردکشیده و امیدوار و معشوقی گریزپا و بی‌وفا بوده است. همیشه حتی در ناب‌ترین لحظه‌های وصل، سایه‌ی تهدیدانگیز فراق احساس می‌شود. قالب معماری هم نشانگرِ میلی به حرکت به سوی آسمان است. حتی هنر فرش و قالیبافی نیز تصویری کوچک از گلستانی تمام‌نشدنی و ابدی در خانه‌ها به جا می‌گذارد. در همین گفتمان است که فیلم‌کوتاهِ کیارستمی، «کجاست جای رسیدن» معنا می‌یابد. (تهیه‌کننده‌ی این فیلم را که به یاد دارید؟)

 

در شعر معاصر هم وضع به همین منوال است. گفتگو با معشوقِ گریزپا هر چند تحت تأثیر تجدّدطلبی مابعد مشروطه، صورتِ جدیدی یافته اما کماکان، با وجود همه‌ی گرایش‌های سیاسی و مکتبیِ متنوع وجدیدی که در شاعران و نویسندگانِ متجدد یافته شده، می‌توان ردّ آرزو برای آن معشوق اثیری یا آن سرزمین بهشتی را یافت که در شعر کلاسیک، نگارگری‌های ایرانی، در ظهورات معماری و در گلستانِ فرش‌های خانگی به نمایش گذاشته شده است.

 

سینمای دینی، ارتباطی همین اندازه واقعی با ناخودآگاه مخاطب برقرار می‌کند. مخاطب بومی به طور عام، روی به آن وجه از وجود دارد که جهان را زاییده‌ی زمانِ بی‌کرانه می‌داند و در تصوّر تاریخی او، سرانجامِ جهان، (جهانی تا بدین پایه سیاه و تلخ) سعادت خواهد بود و آینده نیز از آن نیکان است. در این خطّ سیر تاریخی، حالتِ انسان، آونگی در رفت و آمد میان بیم و امید است. آونگی که حرکتش بر اثر دوری و جداافتادگی از معشوق ازلی و ابدی‌ست. در این‌جاست که مناجاتِ سید حسنِ زیر نور ماه در زیر آن پل مخروبه با ناله‌های آن زن خیابانی، معنای مشترکی می‌يابند. می‌توان ردّ این احساس را در تاریخ عرفان این سرزمین و به خصوص در اندیشه‌ی عارفِ دینیِ سرشناس، جلال‌الدینِ رومی پیدا کرد.

 

 

فیلم‌هایی چون خیلی‌دور، خیلی‌نزدیک، قدمگاه، به‌ همین‌سادگی و طلا و مس و شاید مارمولک (عطف به فیلم پالپ فیکشن که در فیلم هم بدان اشاره میشود.) نیز در همین جریان قرار می‌گیرند. این جریان، عمر درازی ندارد. تعدادِ آثار ساخته‌شده در این جریان هنوز به تعداد انگشتان دو دست نمی‌رسد. فیلم‌های دیگری چون عیار چهارده، شیرین، طهران: روزگار آشنایی و ... با شدّت و حدّت‌هایی متفاوت، در دایره‌های بازتر و گشاده‌تری از معناگرایی می‌ایستند و بیشتر رویکردهایی اخلاق‌گرایانه، فلسفی یا عرفانی (نه لزوما به معنای دینیِ کلمه) دارند. اما آن‌چه در این‌ نوشته، هدف و مورد بحث ماست، جریان نوپای سینمای دینی است که به زعم ما سال 1379 با تولید زیر نور ماه آغاز شد و پس از آن نیز هم توسط تهیه‌کننده‌ی آن اثر و هم به دست کارگردانش ادامه یافت.

 

 

 

جای انکار نیست که این جریان وامدار آثار پیشین در حیطه‌ی معناگراست. آثاری از فیلمسازانی با گرایشات مختلف از کیارستمی و مهرجویی تا مجیدی و راعی تأثیرات گوناگونی از حیث «زبان»، «میزانسن»، «بازی»، «تداوم و تدوین» و حتی در شکل‌دهی به سازمانِ اندیشه‌ی سینمای دینی از خود به جا نهاده‌اند اما در نهایت، همه‌ی این‌ شگردها در برابر خودِ دین به معنی اخص و بومیِ کلمه، باز تعریف شده و حیاتی از نو یافته است.

برای جلوگیری از هر نوع سوءتفاهمی مجددا تکرار می‌کنم که منظور ما از سینمای دینی، سینمایی أخص از معنای کلی «سینمای معناگرا» است که دارای مولفه‌های سه‌گانه‌ی «درگیری با مختصات دینِ بومی»، «دارای بستر پررنگِ بومی» و «برای مخاطب بومی» باشد. حصول این شرایط، مشروط است به توجه به بسیاری نکات از فیلمنامه گرفته تا شیوه‌ی اجرا. ریشه‌ی این سینما و طریقه‌ی تأثیرگذاری‌اش نیز دور از همان شیوه‌ای نیست که مثلا حکایات گلستان یا غزلیات حافظ بر مخاطب این مرز و بوم تأثیر می‌گذاشت.

به زعم من، جریانِ سینمای دینی در ایرانِ بعد از انقلاب، و بیش از بیست سال پس وقوع انقلاب اسلامی آغاز شده و این خود نشان می‌دهد که سخت‌افزار برای پدیدآمدنِ چنین سینمایی به تنهایی کافی نیست هر چند که شرط لازم باشد. سینمای دینی، جریانی جوان و کم‌تعداد است ولی از نظر کیفی، آثار مهمی را پدید آورده که می‌تواند مسیرِ آینده‌ی این سینما را پیش‌بینی کند. این سینما، بیش از هر چیز، نیازمند صداقت در گفتمانِ دینیِ حاکم و نیز نیازمند مبرمِ صداقت در مولفین خود است. سینمای دینی، نباید و نمی‌تواند با مخاطبین خود دروغ ببافد. خیلی‌دور خیلی‌نزدیک، به همین سادگی، طلا ومس و قدمگاه، همگی تصویری واقعی از وضعیت اجتماعی و اقتصادیِ بیشتر مردمانِ این سرزمین به دست می‌دهند و در عین حال، بر خلاف فیلم‌هایی که توسط قوه‌ی حاکمه به فیلم‌های سیاه‌نما مشهور شده‌اند، در این سطح توقف نمی‌کنند. سینمای دینی، در نمایش ماده، کاستی‌ها را نشان می‌دهد اما در نمایش معنا، انسانی را آرزو می‌کند که در میانه‌ی این کاستی‌ها، در آرزوی بهشتِ آرمانی است. به قول خواجه حافظ شیرازی:

 

کشتی شکستگانیم ای باد شرطه برخیز        باشد که باز بینیم، دیدار آشنا را.

 

 

**آکادمی هنر برای این نوع از هنر یا سینما نام زیبنده «در جستجوی حقیقت از دست رفته» را پیشنهاد می‌کند و از این به بعد می‎توانید درمجموعه‎ای به همین نام در بخش «اختصاصی» مقالاتی مرتبط را دنبال کنید**