به بهانه‌ی پدرو کاستا | در باب زیبایی‌شناسی اخلاق در سینما

 

در مارس 1959 لوک موله در صفحات مجله‌ی کایه دو سینما نوشت که اخلاقیات مانند یک نمای تراولینگ است و با این جمله سرژ دنی جوان را شوکه کرد. شوکی نابهنگام که موجب شد دنی بعدترها فصلی از کتاب خودزندگی‌نامه‌ای‌اش با نام کارت پستال‌هایی از سوی سینما را به رابطه‌ی تنگاتنگ و فرسایشی مابین زیبایی‌شناسی سینما و  اخلاقیات اختصاص دهد. این‌گونه که دنی در این فصل از کتاب‌ با دستاویز قرار دادن یک نمای تراولینگ از فیلم کاپوی[1] جیلو پونته کورووی ایتالیایی، این کارگردان را به دلیل زیبایی‌شناختی کردن یک واقعه‌ی هولناک تاریخی شماتت کرد. نمای تراولینگی که به زعم دنی  تا رسیدن به یک ترکیب‌بندی دراماتیک از خشک شدن بدن زنی یهودی بر روی سیم‌خاردارهای برق‌دار یک اردوگاه کار اجباری متوقف نمی‌شد. دنی معتقد بود که کوروو با به کار بردن چنین تکنیکی، غنای بصری بی اندازه‌ای به صحنه‌ی رقت‌انگیز جان کندنِ یک انسان دربند داده است. در واقع هدفی که دنی آن را دراماتیزه کردن امر هولناک می‌خواند. امری که لااقل در زمانی که دنی داشت می‌نوشت یکی از دلایل حمله‌ی اهالی کایه به سینمای جلوه محور نیز بود. سینمایی که به زعم کایه‌ای‌ها سرانجام نه با موضوعات ملتهبی که نزدیکشان می‌شد بلکه با غنای بصری بی‌حدش در یادها می‌ماند.

 

این  البته مطابق با ایده‌ی آندره بازن نیز بود. بازن  باور داشت که همواره باید به موضوع یک فیلم توجه کرد حتی آن زمانی که موضوع در برابر بازنمایی شدن به وسیله‌ی یک تصویر مقاومت می‌کند. در واقع جذبه‌‌ی سینما نه با حضوری خیره‌کننده و تشدید شده که از رهگذر غیابی به‌یادماندنی حاصل می‌شود، یعنی در جریان فرآیندی که طی آن رد و حضور نشانه‌های ثبت‌شده‌ی موضوع ما را مومنانه به دنبال جستجوی آن هدایت می‌کنند. بازن مشخصاً در مقاله‌ی هستی‌شناسی تصویر فوتوگرافیک بود که به طور مکرر و مشخص از عکس به مثابه‌ی صورت مرده، قالب، دستمال ورونیکا، کفن تورین، یادگار و نقش سخن گفت. گو این‌که بازن مکرراً بر پیوند وجودی میان نشانه و موضوع ادراکی تاکیده کرده باشد. آن هم درست با جایگزین کردن مقولات سارتری از قبیل حضور و غیاب، هستی و نیستی با رد و نشان و ترک و تعویق. در واقع این شیفنگی بی‌حد بازن به پدیدارشناسی بود که او را در حین خواندن تصویر به سوی اثبات عینیت سینمایی می‌کشاند. از این روی  بازن در این مقاله آشکارا دوربین عکاسی را نه صرفاً ابزار بازنمایی‌‌کننده‌ی سوژه، بلکه ضبط‌کننده‌ی حضور مورد ادراکی‌اش در یک لحظه‌ی تعیین شده می‌خواند. یعنی اینکه بازن بیشتر از این که خواسته باشد به مشابهت‌های مابین نشانه و موضوع بیاندیشد ترجیح داده است که تا نشانه را همچون پیوستار وجودی موضوع‌اش بفهمد. در واقع زمانی هم که بازن پرده‌ی سینما را نگاتیو واقعیت می‌خواند به این نکته ارجاع می‌داد. باور به نورهایی بازتاب یافته از اشیای خارج از دسترس که سطح سلولوئیدی نگاتیو فیلم را می‌سوزانند و این‌گونه وارد قلمرو امر واقع می‌شوند یا حضور اشیا را بدون بستگی به شباهت‌هایشان ثبت می‌کنند. . البته باید توجه داشت که در اینجا تفاوتی بنیادی است مابین مفهوم تداعی و پیوند با مفهوم حضور در نظرگاه بازن. در واقع برای بازن همواره یک تصویر ردی از حضور شی‌ای است که به واسطه‌ی همان تصویر به نمایش درآمده است. تصویری که همواره بنا به نقصان ابزار ثبت‌کننده‌اش در به حضور رساندن تمامیت امر واقع در نظر مخاطب‌اش، ناکامل و ناکافی است. هر چند بازن در این میان باور داشت که همواره تخیلات انسان در مواجهه با یک تصویر(در اینجا مشخصاً عکس) می‌تواند با بر عهده گرفتن نقشی مکمل، تصویر ذهنی مخاطب از سوژه‌ی به نمایش درآمده را تکمیل کند. از این رو است که برای بازن در نهایت نه تشدید شدن جزئیات فضا در یک تصویر، بل حفظ یکپارچگی مکانی آن در حین ثبت شدن اولویت دارد. مصداق درخشان چنین عملکردی از سوی فیلمسازان نیز برای بازن همان نمونه‌ فیلم‌هایی بودند که او در سینمای نئورئالیسم ایتالیا کشف کرد. برای مثال اُمبرتودیِ دسیکا که می‌توان ادعا کرد صرفاً به مدد مشهورترین سکانس‌اش که دسیکا در آن گشوده‌دستانه اعمال روزمره‌ و اول صبحِ یک زن باردار در خانه‌اش را بدون آن‌که از اصول برش در آن استفاده کند، نشانمان می‌دهد. بازن این سکانس را از این نظر تحسین می‌کند که حجم جزئیات بی‌ربط ثبت‌شده در آن می‌تواند کل درونمایه‌ی فیلم را به تسخیر خود درآورد. در واقع بازن ترجیح می‌دهد که تا چنین سینمایی را در تضاد  با آن دست از سینمای مداخله‌گرانه‌ای قرار دهد که سراسیمه حظّ بصری را به عنوان تنها غایت درام خود به خورد مخاطبان‌اش می‌دهد حال اکنون اگر بخواهیم دوباره طبق نظر بازن نمای تراولینگ مورد انتقاد دنی در فیلم کاپو را بخوانیم باید بنویسیم که این حرکت زمانی می‌توانست از بی‌اخلاقی سینمایی بگریزد که تحرک دوربین به قصد دراماتیزه کردن سوژه‌ی مقابل‌اش را به نفع ثبت حضور صرف آن وا نهد. زنی که بدن‌اش همچون استعاره‌ای از مظلومیت انسان در مقابل یک دوره از توحش تاریخی برافراشته شده است. در واقع نفسِ همین استعاره‌سازی از یک سوژه‌ی مشخص زمان مکان‌دار هم هست که دنی را وادار می‌کند تا با تبعیت از بازن حضور بکرِ مورد ادراک شده را به یک تصویر آراسته شده به ادبیت ترجیح دهد.

 

 

در هر صورت در اینجا این مثال از نقد دنی بر میل دراماتیزه کردن امر انضمامی را آوردم تا از این زاویه وارد جهان سینمای پدرو کاستا شوم. سینماگری که به دلیل بستگی‌های انکارناپذیر سینمایش به خواست بازنمایی صرف واقعیت بیرونی، سخت پای‌بند به الگوهای سینمای متعالی بازن و دنی به نظر می‌رسد. اویی که تا کنون دو گونه از فیلمسازی را تجربه کرده است؛ داستانی و مستند. در واقع  کاستا در کنار ساخت فیلم‌های داستانی(که در ادامه بیشتر بدان‌ها خواهم پرداخت) دو مستند گزارشی نیز ساخته است. یکی با عنوان لبخند پنهان تو کجا آرمیده است؟[1] که درباره‌ی رابطه‌ی میان دو فیلمساز همکار؛ ژان ماری اشتراب و دانیل هولیه است آن هم زمانی که دارند فیلمی را تدوین می‌کنند و آن دیگری که البته متاخرتر است با عنوان چیزی را تغییر نده[2] که مستندی است درباره‌ی ماجراجویی‌های موسیقیایی ژان بالیبار، که در طول آن این هنرپیشه‌ی فرانسوی مجموعه‌ای از ترانه‌ها را دائما می‌خواند و تکرار می‌کند. حال اگر این مستندها را کنار بگذاریم با سیمای سینماگری مواجهیم که از فیلم خاکی[3] تا جوانی باشکوه[4] توانسته رفته رفته هر چه بیشتر تکنیک‌های روایی خود را صیقل دهد، پاره‌ای از المان‌های متعارف و معمول آن‌ها را بزداید و در نهایت سوژه‌ی خود، شیوه‌ی تولید خود و روش مخصوص به خود برای کار با بازیگران را تثبیت نماید.

 

 

تم مشترک در همه‌ی این فیلم‌ها(خاکی، استخوان‌ها[5]، در اتاق واندا[6] و جوانی باشکوه) تمرکز بر روی زندگی نکبت بار ساکنان جزایر کیپ‌ورد، از مستعمرات پیشین پرتغال، و به طور مشخص بر سرنوشت کابوردین‌هایی است که به امید پیدا کردن کار راهی لیسبون می‌شوند و در نهایت مجبور به زندگی در فقر و پذیرش محرومیت‌های هولناک اجتماعی می‌گردند. تا اینجای کار و با توجه به زمینه‌ی موضوعی مورد اشاره، به نظر می‌رسد که کاستا می‌تواند در یک چشم‌انداز کلی همچون یک سینماگر متعلق به سنت رئالیسم اجتماعی قلمداد شود، حال آن که این ادعا با توجه به توضیحات بعدی می‌تواند شبهاتی نیز داشته باشد. در واقع کاستا سینماگری است که در عین پرداختن به معضلات آزاردهنده‌ی اجتماعی، همواره از ارائه‌ی فیلمی آموزنده و اخلاقی به مخاطبان‌اش امتناع می‌کند آن هم به دلیل اتخاذ بینشی که در آن جغرافیا و بدن در اولویت قرار دارند و روانشناسی و تضاد اجتماعی به پس زمینه رانده می‌شوند. سینمای او در بهترین حالت سینمایی برای ترکیب شدن و زیستن با روان‌رنجوری، پارانویا، هراس و ولع برای خودویرانگری یک جامعه‌ی رو به انحطاط است و نه همچون یک فیلم متعهد اجتماعی که سراسیمه ترجیح می‌دهد همانند یک عکس فوری از وضعیت نگران‌کننده‌ی عاطفی جمعیت باشد.  برای همین هست که فیلمی همچون در اتاق وندا در واقع فیلمی سه ساعته در مورد مصرف دیوانه‌وار مواد مخدر توسط کاراکترهای اصلی فیلم است. کاراکترهایی که طبق سیاق همیشگی کاستا در فیلم‌سازی، دارند خود حقیقی‌اشان را در مقابل دوربین منفعل و ایستای کاستا نمایش می‌دهند و نه اینکه بخواهند نقش بازی کنند. در واقع این سینمایی هم هست که با وضوح بالا دارد در زیست فلاکت‌بار یک طبقه غوطه می‌خورد تا جزئی از آن شود-و نه اینکه صرفاً آن بازنمایی کند- و  از این رو طبیعی است که در نهایت خیره‌کننده‌تر، تاثیرگذارتر، تقلیدی‌تر و جادویی‌تر، ترساننده‌تر و اغواگرتر از یک تصویر پرآرایه از حیث ادبیت به نظر برسد. سینمایی که بدون قضاوت کردن دارد با شفافیت در شیوه‌ی منحط زیست یک جمعیت حاشیه نشین مشارکت می‌کند. یا سینمایی که گویا نسبت به تصویر کردن بی‌واسطه‌ی زندگی تعهد دارد. آن  گونه که برای مثال در گذشته مایکل اسنو در سینمای شدیداً تجربه‌گرایش چنین رویکردی را در قبال ابژه‌های پیرامون‌اش تجربه‌ می‌کرد. هدفی که البته خودِ اسنو آن را ثبت و ضبط سویه‌های ماتریالیستی حیات می‌خواند. پیکرتراش زمان/نور بودن یا عامل تصویر کردن ابژه‌ها در بعدهای سه گانه. در واقع در سینمای اسنو فیکس شدن افراطی تصویر دلیلی بود بر تائید بی چون و چرای خواست عدم وفاداری او به حرکت و یا بازتولید یک تمامیت متشکل از حرکت، صدا و غیره. در واقع اسنو می‌خواست نشان دهد که تصویر در چنین سینمایی دیگر نمی‌تواند که به عنوان بازنمایی کننده‌ی وجهی از واقعیت بیرونی قلمداد شود، بلکه آن تنها و تنها اشاره‌ای است به خود مفهومِ حضور[7]. به عبارتی دیگر حضور به مثابه‌ی قدرت یا قدرتِ حضور. سینمایی که ترجیح می‌دهد تا در برابر واقعیت  بایستد. آن هم مشخصاً واقعیتی که چون خاستگاه بازنمایی خوانده می‌شود-یعنی در مقام قدرت و پویش تعیین کننده‌ی هرگونه کنش ساختار دهنده به دستمایه‌های هنری و هرگونه بیان تمایز محور معنا است-فیلمساز را به ثبت و ضبط کردن خودش وادار می‌نماید. عاملی که تماشاگر را صرفاً به دلیل دارا بودنِ ویژگی‌ای همچون حرکت دوربین از خیره شدن به تصویر باز می‌دارد. اما اسنو در سینمایش به چیزی مغایر با این برداشت می‌اندیشید. او ما را دعوت می‌کرد که خیره شویم. همچون کاستا که با تهی ساختن عامدانه‌ی فیلم‌هایش از عنصر روایت دیدن تصویر به مثابه‌ی تصویر را برای مخاطبان‌اش ارزانی می‌دارد. اگرچه کاستا در خاکی و بعد از آن در استخوان‌ها همچنان ساختارهای رواییِ متعارفی دارد اما این دلیل نمی‌شود که این متعارف بودن را همچنان در جهت خواست دراماتیزه کردن واقعیت انضمامی آن گونه که خشم دنی را برمی‌انگیزد، بفهیم. در واقع سینمای کشنده و مرگ‌بار کاستا به این دلیل از بی اخلاقی سینمایی می‌گریزد که جوهر بصری‌اش را تمام و کمال در اختیار بت ‌واره شدنِ وضعیت غیرعادی زیست جمعیتی می‌گذارد که در بیغوله‌های فانتین‌هاس جان می‌کَنَند. در واقع کاستا سعی نمی‌کند که دست آخر این وضعیت غیرعادی را با توانایی‌های کیفی ماشین ثبت و ضبطش زیبایی‌شناختی کند. گو اینکه در سینمای او، جذابیت‌های بصری و حجم انبوه کمپوزیسیون‌های پلاستیکی نمی‌توانند که هیچ کارکرد دراماتیکی در وضعیت تراژیک کاراکترهایش داشته باشند. یعنی در نهایت نه می‌توانند آن را تشدید ‌کنند و نه می‌توانند آن را تقلیل دهند. در واقع آن‌ها صرفاً هستند که تعهد بصری کاستا به کنش‌های مقابل دوربین او را تثبیت نمایند.  کنش‌هایی که بنا به دلبستگی کاستا به تکنیک برداشت بلند یکسره تا زمان متوقف شدن، از سوی دوربین ثابت او ضبط می‌شوند.