مایک لی و مساله‌ی رئالیسم
- توضیحات
در میان نام های مختلف و وجوه تسمیه ای که برای قرن بیستم در نظر گرفته اند، یکی از مهم ترین نام ها قرن بحران در بازنمائی است. در واقع این شکاف میان معنای انضمامی یک فاکت و بازتاب واقعیت عینی آن تبدیل به بحرانی می شود که بنا بر سنت فکری، بیش از همه طیف گسترده و متنوع زیبایی شناسی چپ گرا را تحت تاثیر قرار می دهد.دلیل این امر مساله زیربنا و روبنا یا شیوه تولید و شکل‌های اجتماعی گسترده منتج‌شده از آن است که همواره به مساله عینیت و بازنمائی گره می خورد. مهم ترین تاثیرات این منازعات را می توان پررنگ شدن نقش روبنا در زیباشناسی مارکسیستی و چرخش از حوزه دلالت به زیبایی شناسی و سیاست نامید.
یکی از دامنه دارترین این مباحث نزاع و شکل گیری دوقطبی رئالیسم اجتماعی و انتقادی است که بیش از همه در تقابل آرا و مفهوم پردازی های گئورگ لوکاچ و رولان بارت ظهور می یابد. لوکاچ اگر چه در جهت گیری های سیاسی خود فراز و فرودها و تحولات بسیاری را طی می کند با این حال تا انتها بر سر این موضع رادیکال خود می ماند که مدرنیسم کافکا، جویس و بکت اشکال منحط و منحرفی از رئالیسم قرن نوزدهمی بالزاک و دیکنز به شمار می آیند. از آن سو بارت اشکال مختلف رئالیسم اجتماعی و سوسیالیستی را بازتولید « تقلیدی» (mimesis) و محافظه کارانه از انبان نشانه های از پیش موجود و صلب می داند.
در میان فیلمسازان قرن بیستم که انواع تکثرهای رئالیسم در سینما را دستمایه آثار خود قرار داده اند، نوع رئالیسم موجود در فیلم های مایک لی واجد نوعی تشخص است. تشخصی که می توان آن را « رئالیسم مدرنیستی » نامید. مایک لی همانند چارلز دیکنز – مشهورترین رئالیست انگلیسی قرن نوزدهم – نوعی کمدی اغراق شده را در نقد نظم مقرر در پیش می گیرد. هم چنین رئالیسم او اساسا وامدار سنت های کمدی بریتانیا و نوعی تئاتر ابزورد است. شاید گفته شود که فیلم هایی از او مانند زندگی شیرین است (1990) و برهنه (1993) همانند شکستن امواج ِفون تریه (1996) یا آخرت شیرین آگویان (1998) رئالیستی به شمار نمی آیند. با این حال می توان درباره فیلم هایی از او - که مانند نوشته های دیکنز شخصیت محور هستند – این نکته درخشان آدورنو را به یاد آورد که « در نهایت بالزاک و دیکنز هم آن قدرها رئالیست نیستند ... کل کمدی انسانی به ساخت خیالی واقعیت بیگانه شده می پردازد » (1).
به رغم این او بارها به این امر متهم شده است که قهرمانان طبقه کارگر یا متوسط پائین شهری اش را به صورت کاریکاتورهای گروتسک وار به تصویر می کشد. بنابر این از آنجا که مخرج مشترک بسیاری از انتقادات از او را ناتوانی (بی میلی) او از زدودن اغراق های تئاتری ( در تقابل با رئالیسم متعارف قرار می گیرد) تشکیل می دهد، بنابر این لازم است تا به صورت مختصر به این مساله پرداخت که او چگونه موفق می شود تا سنتز ویژه ای بین برشت و بکت برقرار کند.
در دهه های 1960 و 70 شکل غالب تئاتر رادیکال بریتانیا و تئاتر کارگران را آموزه های رئالیستی برشت تشکیل می داد. بنیان اصلی رئالیسم برشت، نوعی پافشاری غیرناتورالیستی بر تن ندادن به ساز و کارهای علی جامعه و برملاکردن منظر مسلط به مثابه منظر افراد تحت سلطه است. تهیه کنندگان بزرگ تئاتر که اغلب در تئاتر ملی بریتانیا فعالیت داشتند، جریان تئاتر بدنه را به سمت و سویی بردند که در آن آرمان برشتی « کارکرد دوباره » (refunction) فضای بورژوازی از طریق مداخلات تئاتری و از بین بردن مرزهای سیاست و زیبایی شناسی را جامه عمل پوشاندند. به علاوه همه نئوبرشتی ها حکم استاد خود را مبنی بر آمیختن رئالیسم تعلیمی با سنت های تئاتری توده به کار گرفتند. به عنوان نمونه معروف ترین کار یکی از این برشتی ها، ویسکر، « آشپرخانه » نام داشت که در اجرای جان دکستر از آن، این آشپرخانه بدل به مکانی سلسله مراتبی از خدمه می شد. اگر برشت تئاتر طبقه متوسط را با لفظ « تئاتر آشپزی » به سخره می گرفت این بار شاگرد خلف او در پی بازنمائی مشقت و کینه ای بود که در پی فراهم آوردن لذت غذاخوردن به وجود می آید.
برای آدورنو اما تئاتر غیرسیاسی بکت بسیار دقیق تر از نمایشنامه های تعلیمی برشت، بازنماینده از خودبیگانگی سرمایه داری بود. در اینجا می توانیم از هارولد پینتر به عنوان موفق ترین رهروی بریتانیایی بکت نام ببریم که در موازات ویسکر و آردن (موفق ترین نمونه های تئاتر رئالیسم اجتماعی) قرار می گیرد. به رغم این که پینتر موضع جدلی آردن و ویسکر را ندارد با این حال می توان آثار او را نمونه ای از « ناتورالیسم بی منتها» به حساب آورد. اگر چه نمایشنامه ای اولیه او را نمی توان از توجه به زندگی خصوصی طبقات بالائی جامعه منفک کرد، با این وجود قهرمانان نمایشنامه های او نیز همانند قهرمانان بکتی نمی توانند خود را از مخمصه « رئالیسم بیچارگان» - به تعبیر آدورنو - خلاصی رهائی بخشند.
«لحظه های غم افزا» (1971) نخستین تجربه مایک لی در فیلمسازی است. فیلمی که به ماجراهای زندگی حومه نشینان لندن می پردازد. فیلم به مخمصه ای که سیلویا – دختر جوانی که درونگرایی بیمارگونه اش همخوان با فضای رعب آور محل زندگی اش است – می پردازد. از این رو زندگی روزمره در لحظات غم افزا به بار طاقت فرسائی بدل می شود. کاراکترهای بی پناه حتی نمی توانند به گذرا بودن موقعیت نیز فکر کنند. در همین فیلم هم رگه های طنز مایک لی در تبدیل یک اندوه ناب به موقعیتی کمیک پیدا است. قرار ملاقات ناشیانه سیلویا یا پیتر – معلم زبان بسته ای که به اندازه معشوقه خود درونگرا است – همانند آثار پینتر پر از لحظات سکوت بین آن ها است. در این میان حضور کاراکتر سوم، نورمن، که یک خواننده ترانه های فولک است نیز به کمیک بودن موقعیت کمک می کند. سیلویا، پیتر و نورمن به طور نسبی همدلی برانگیزانه اند با این حال تماشاگر تا انتهای فیلم مطمئن نیست که آیا فیلمساز خود نیز با کاراکترهایش همدلی دارد یا صرفا آن ها را دست می اندازد. شاید بتوان این موضوع را اینگونه تبیین کرد که این بی اهمیت جلوه دادن نوعی گرایش بالزاکی به « همراه کردن روایت با تفسیری عاطفی، کنایی، اخلاقی، تاریخی و... است » (2).
هیچ چیز تعلیمی گل درشتی در رویه سینمای مایک لی دیده نمی شود. از آن سو او آشکارا با فلوبر و « رئالیست های مدرن» همداستان است که « هر ماجرا ، اگر کسی بتواند آن را به شکل جامع و کامل بیان کند، تفسیرش را در خود دارد بسی بهتر و کامل تر از هر عقیده یا حکم الحاقی که بخواهد آن را تفسیر کند » (3). مراودات میان شخصیت ها اغلب با مکث و سکوت های بسیاری همراه است که آثار اولیه پینتر مانند « شبگردی » یا « درد خفیف » را به یاد می آورد که خرده اختلافات و تنش های زندگی زناشوئی را در خود دارد. این ویژگی اما بیشتر از اینکه به ملودرام پهلو زند فضای پر از سکوت و خاموشی نوشته های بکت را در خود دارد.
سینمای مایک لی اغلب در پی نشان دادن فضایی است که میان طبقات و لایه های مختلف اجتماعی وجود دارد. فاصله و فضایی که با الگوها، قراردادها، امیال و عادات ظبقات محتلف اجتماعی در زندگی انگلیسی پر می شوند. این شکل از رئالیسم که در بادی امر مبتذل به نظر می رسد به وسیله شکلی از اثرگذاری استعاری ارتقاء می یابد. استعاره هایی که – همان طور که گفته شد – با اغراق در شخصیت پردازی به نوعی فیگور کاریکاتوری بدل می شوند. این کاریکاتوری شدن تصویر قهرمان طبقه، یادآور آموزه برشت در حرکت از بازنمائی مایمسیس وار (تقلیدی) به سوی «ژستی بودن» کاراکتر است. در این حرکت، اینکه تماشاگر در مواجه شدن با کاراکتری به این نتیجه برسد که مثلا « نه ! زنان اینگونه نیستند ! » نه یک شکست در بازنمائی که کاملا مطابق هدف برشت در آشنائی زدایی از درام و شخصیت پردازی است. در سینمای مایک لی این ژست گهگاه از بدن ها به دیالوگ ها و زبان انتقال می یابد : در بالا و پائین رفتن طنین صداها، نجواها، نوک زبانی صحبت کردن ها و ... . علاوه بر این ژست بدن ها در فیلم های مایک لی بر چهره ها حک می شود : اخم کردن های نیکولا در زندگی شیرین است، چهره از خود راضی بورلی در میهمانی ندیمه ها آن گونه که او بدنش را مطابق با کلمات ترانه های دمیس روسس تکان می دهد. این موضوع که ریشه در کمدی های انگلیسی مانند فیلم های نورمن ویزدوم و ... دارد شکلی از بیان موقعیت اجتماعی به وسیله بدن است. در فیلم های مایک لی ، به ویژه فیلم هایی که به اسلوب تئاتری ساخته شده اند، بدن کاراکتر نوعی انگلیسی بودن را به مثابه حالتی پاتولوژیکال به نمایش می گذارد. شکلی از کمدی موقیعت که در ان کاراکتر در چنگ عاداتی به تصویر کشیده می شود که جهان بیرونی سعی در مقید کردن آن دارد. به بیان دیگر مفهوم ژست برشتی در این جا به ساز و کار یا لحظه ای بدل می شود که در آن حرکت بدن ها یا صداها معنایی اجتماعی تولید می کنند. اگر بنا به آن چه ژیل دلوز می گوید : « مقوله های زندگی دقیقا حالت ها و ژست های بدنی است ... ما حتی نمی دانیم بدن قادر به چه کاری است » (4) بنابر این یک بدن در حالت خواب، در مستی، در تقلاء و ....به تعبیر دلوز شکلی از قلمروزدایی را به نمایش می گذارد. این قلمروزدایی مانند آن چه درباره فلوبر نقل شد، ریشه در این مفهوم برشتی دارد که « مخاطب بدن روزمره، خود ِژست است. ژستی که قابل تقلیل به پیرنگ یا موضوع نیست.
در نمایشنامه های حماسی برشت، عملکرد بازیگر توجه دادن به این گره های رفتاری به واسطه بدن است تا تماشاچی به قواعد اجتماعی برسازنده آن حالت یا رفتار پی ببرد. امری که در پیامد خود توجه و آگاه شدن نسبت به امکان تغییر را در خود دارد. دلوز در سینمای بدن ها توضیح می دهد که مفهوم ژست به اصلی از ترکیب بندی بدل می شود که در آن بدن توامان مانع و وسیله است. فضا، نور، رنگ، ارتباط، سرعت و حرکت ابزارهای دخیل کردن زمان در تصویر هستند . او می نویسد مخاطب به این طریق می تواند از متن عبور کرده و به حالات بدنی برسد. با این تغییر و تبدل از سوی دیگر او می تواند به ظهور بدنی در متنی بپردازد که روابط بین بدن ها را تنظیم کرده است. مساله ای که به بهترین وجه می توان آن را در ژست کاریکاتوری قهرمان فیلم برهنه مشاهده کرد که در فضای آخرالزمانی از متن گذشته و به ژست ناب بدنی می رسد.
پی نوشت:
1- Theodor Adorno, Extorted Reconciliation, On Georg Lucacs’ Realism in our time, Adorno’s Notes to Literature, Vol 1, trans. Shierry Webber Nicholson, P 228
2- Erich Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, Trans. Williard R. Trask, 1954. P 486
3- Ibid, 486
4- Gilles Deleuze, Cinema 2: Time – Image, Trans. Hugh Tomlinson, 1989, P 189
