فیلم بیداری برای سه روز، تلاشی است در جهت ساخت تصویری واقع‌گرایانه از مواجهه آدمی با پنداشت جهانی حتمی که شاید رویایی دور و دراز بر آن متصور باشد، اما حقیقتی ناگزیر در آن مستتر است. دنیایی فراش از اندوخته‌‌های جهان مادی که در عالمی از مثال تجلی می‌یابد و در نهایت به والاترین مرتبه‌‌ای از عوالم وجودی در حیاتی تجردیافته ختم می‌شود.

قبل از مشاهده ی فیلم ماهی و گربه براساس دانسته های اطلاعاتی، تصور می شود که داستانی تصویری از رستورانی سرراهی در شمال است که به دنبال قتل انسان ها، از گوشت آن ها استفاده می کند.

فیلم تابور، یکی از بهترین آثار هستی‌شناسانه به شمار رفته و این پنداشت، تاویلی معناگرایانه به تعریف ممکن از آن قلمداد می‌گردد. این فیلم در دایره‌ای کنش‌مند از مواجهه‌ی موجود با پدیده های پیرامون به حرکت در آمده و سپس به رجعتی بازنمایانه به نطفه ی هستی چشم می سپارد.

آرایش غلیظ، سومین ساخته‌ی بلند حمید نعمت الله و دومین فیلمی است که هادی مقدم‌دوست در مقام فیلمنامه‌نویس با او همکاری دارد. البته تله فیلم و سریال وضعیت سفید در این ارتباط در مقوله‌ای جداگانه‌ای قرار می‌گیرد. اگر فیلم بوتیک را که به تنهایی توسط نعمت الله نگاشته شده و ساختار و رویکرد متمایزی نسبت به بقیه آثار مشترک دارد، فاکتور بگیریم، آرایش غلیظ مولفه‌های مشترکی با دیگر همکاری‌های آنان داشته که سر به مهر، ساخته‌ی مقدم دوست نیز از آن جمله است.

زنی مسافر به نام صدیقه با چهره‌ای شکسته وارد تاکسی مردی با نام یونس می‌شود و تقاضای رساندن به بیمارستان می‌نماید. این ایده کوتاه می‌توانست تبدیل به اثری خاموش و تهی از رنگ باشد؛ اما در کالبد روح فیلمسازی دغدغه‌مند هم‌چون میرکریمی و فیلمنامه‌نویسی کاردان چون شادمهر راستین به اثری گرم و گیرا و تصاویری قاعده‌مند تبدیل می‌شود تا در کوران فیلم‌هایی بی رمق از احساس، با فیلمی ساختارمند به لحاظ سینمایی و سازه‌ای قابل اندیشه روبرو گردیم.

آذر، شهدخت، پرویز و هر نام دیگری را هم می‌توان در ادامه ردیف نمود. پری، فرهاد، گلی، اسکندر، سایه، بهرام و هر که را گذرش به کوه و جاده و منطقه نیاک افتاده است. گویا برای فیلمساز چندان مهم نبوده که نام‌ها، نشانی هم داشته باشند و براساس منطقی کنارهم به سفره درآیند. در فیلمی که بخش اعظمی از آن مبتنی بر نریشن راوی بوده و نیمه ای دیگر هم در کوه و بیابان و به شرح حالی در وصف کباب! می‌پردازد، چگونه می‌توان بر مبنای مفاهیم اصولی نقد و جزئیات فرمی اثر، واژه ها را به پروازی زیبا درآورد؟ ساخته‌ای که به جای اقتباس، می‌توان آن را نوعی وام داری محض از داستانی به همین نام دانست. داستانی کلیشه‌ای از زنی که برخلاف تصور همسرِ هنرپیشه اش، دراولین حضورخود به مرتبه ای دور از تصور می‌رسد و این امر حس حسادت مرد را برمی‌انگیزد و در ادامه ورود آنی دخترِ دُردانه از فرنگ و مشکلاتی که از جدایی با خود حمل می کند، به نگاهی نزدیک از خانواده ها منجر می گردد.

اگر تیم فوتبال آرژانتین در جام جهانی تنها متکی به پاهای مسی بود، فیلم فرش قرمز نیز تنها به بازی عطاران بند است و این بند نازک تصویر نمی‌تواند نشانی از مقصود عظیم اثری سینمایی باشد و نتیجه تنها خنده هایی چند ثانیه‌ای است که گذری به احوال مانای زیبایی ندارد. ایده‌ای کمتر از یک سطر از حضور یک سیاهی لشکرِ ساده دل در آسمان رنگارنگ جشنواره‌ی کن که بارها در فیلمفارسی‌ها به نام‌هایی مختلف نقش داشته و از تقابل متضاد یک ایرانی با فرهنگ متفاوت در خارج از کشور، به صحنه‌هایی مضحکانه می‌افتد و عطاران نیز با همه‌ی محدودیت‌ها در نمایش عریان ایده‌هایی در این بستر و با همان رویه‌ی همیشگی فی البداهه بودن موقعیت‌ها با همراهی یک دوربینِ مسافر! به ساخت فیلمی کاملا دم دستی که با اغماض می‌توان نام تجربی به آن نهاد، می‌رسد.

به راستی نوشتن در خصوص فیلم‌هایی هم قواره کلاشینکف، قلم را به تردید می‌رساند، دستی که عدم رغبت‌اش به نگارش نه از باب پیچش مفاهیم عمیق فیلم در قلب کاغذ عریان ، بلکه از حیث ناسازگاری چنین تولیداتی با مفهوم وارسته هنرمندی است. سینمایی والا که اندیشه و عشق را تصویر می‌سازد و قلمی که زیبایی‌های خفته در اثر را بر دیده مشتاق به پرواز در می‌آورد. در واقع نوشتن از کلاشینکف که مروج ابتذال و هتک حرمت به وجود مخاطبی آگاه است، چه رغبتی به نویسنده‌ای مشتاق از تحلیل می‌تواند ببخشد؟ تنها در این میان آن‌چه اسباب پیمایش قلم بر صفحه خواهد بود، تابیدن چراغی هرچند کم سو به پیکره جریانی است که فرهنگ اصیل اسلامی، ایرانی را مخدوش نموده و قابی چرکین را مقابل دریچه انباشت از تغذیه روح مخاطب می‌گشاید.