اختصاصی

  • فیلم انگل شگفتی ساز شد؛ جوایز اصلی اسکار 2020 برای اثر بونگ جون هو

    سال گذشته بود که همه انتظار بردن اسکار توسط یک فیلم غیرانگلیسی زبان -یعنی رما- را داشتند؛ اما بالاخره این امر با فیلم انگل (پارازیت) ساخته بونگ جون هو محقق شد. به گزارش بخش سینمایی آکادمی هنر، علاوه بر کسب جایزه اسکار بهترین فیلم و کارگردانی، در شاخه‌های بهترین فیلم بین‌المللی و فیلمنامه اصلی نیز موفق به کسب جایزه شد...
رامین اعلایی

رامین اعلایی

این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید

کارشناس ارشد سینما؛ دانشگاه هنر تهران

همکاری با آکادمی هنر از 1390

سمت: دبیر سینما آکادمی هنر از 1393 تا 1396 | جانشین سردبیر 1396

منتقد، مترجم و پژوهشگر سینما.

همکاری با نشریات سینما-ادبیات و فرهنگ امروز

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 5.00 (4 رای)

ریدلی اسکات

 

مقدمه‌: کانر مانوی یک کاتولیک راستین است. شیفته‌ی عیسی مسیح. او یکی از نویسندگان وبسایت خبری/تحلیلی مشهور کاتولیک وُرلد ریپورت (یکی از اصلی‌ترین تشکیلات رسانه‌ای واتیکان) است. مانوی جز این متنی که مشخصاً در ارتباط با سینما نگاشته است، فعالیت جدی چندانی در حیطه‌ی نویسندگی برای سینما ندارد. احتمالاً او یک فیلم‌بین عادی‌ست که عموماً به سراغ فیلم‌هایی می‌رود که صدمه‌ی چندانی به اعتقادات مذهبی‌اش نمی‌زنند. اما در این میان ممکن است فیلم‌ها یا فیلمسازانی ناخواسته او را آزرده‌خاطر سازند. ریدلی اسکات از این دسته فیلمسازان برای مانوی است. فیلمسازی که به قول مانوی به شدت متاثر از آموزه‌های کاتولیکی‌ست اما بدان باور و التزام ندارد. و این مشخصاً برای نویسنده‌ی این متن غمناک است. و صد البته ترحم‌برانگیز. متنی که مانوی درباره‌ی اسکات و فیلم‌هایش نگاشته است با عصبیتی قابل حدس آغاز و با بخشندگی و گذشتی مسیحاوار تمام می‌شود. مانوی می‌نویسد که این متن هرگز یک نقد فیلم، یا نقد فیلمساز نیست بلکه یک دعوت‌نامه است. دعوت‌نامه‌ای برای توبه و اظهار پشیمانی. مانوی ادامه می‌دهد که اطمینان دارد اسکات با ساختن سکانسی از تضرع و زاری به سبک زائرین در بخشی از "قلمرو بهشت" به طور تلویحی توبه کرده است. سکانسی که البته در نسخه‌ی نهایی فیلم به دلیل بی‌ربط بودن به پلات اصلی فیلم، حذف شده و همین شاید دلیلی است بر صحت ادعای مانوی: "اگر ربطی نداشته چرا ساخته شده؟". مانوی باور دارد که اسکاتِ ناخداباور از سوی خدا طلبیده شده و در صفِ بوته‌ی سوزان است. حال چه آن را بپذیرد و چه نپذیرد: "نه من که تو مرا طلب کرده‌ای و می‌شناسی."

ادامه مطلب اِلحاد سِر ریدلی اسکات
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 5.00 (1 رای)

جان پیلجر در ویتنام

 

حتی منتقدان جان پیلجر هم معتقدند که به عنوان یک آدم اهل جدل، خیلی منسجم عمل می‌کند. بروس اندروز اما به این نتیجه رسید که پیلجر خیلی بیشتر از این است. جنگ دموکراسی (2007) اولین مستند جان پیلجر است. فیلم بر تحولات اخیر ونزوئلا تمرکز می‌کند، که نفت سرشاری دارد. در ونزوئلا نبرد برای دموکراسی مردمی-به رهبری رئیس‌جمهور چاوز- علیه نیم‌قرن مداخله‌ی ایالات متحده در امریکای لاتین حرکت می‌کند. وضعیت در ونزوئلا در تضاد با تصاویر آرشیوی وقایع پنجاه‌سال اخیر در گواتمالا، نیکاراگوا، السالوادور، کوبا، شییلی، بولیوی و آرژانتین قرار می‌گیرد تا تابلوی ترسناکی ترسیم شود از قدرت شوم سیاست خارجی ایالات متحده که به دست رؤسای جمهور این کشورها انجام می‌گرفت، تا حدی از طریق تاثیر بلندمدت هنری کیسینجر.

ادامه مطلب جنگ جان پیلجر بر سر تزویر: جنگِ دموکراسی
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.17 (9 رای)

 

 

1


در الهیات یهودی، ابزوردیته، وضعیت بنیادینی است که یهوه را وادار می‌سازد جهان و انسان را خلق کند تا به‌این‌ترتیب، موجودیت و قدرت خویش را از طریق وجود دیگری تحقق بخشد؛ همچنین شیطان را ابداع می‌کند تا موجبات بازتولید میل خویش را محقق سازد. آیا تکرار همین رژیم اسطوره‌ای نیست که تاریخ بشری را به مثابة تاریخِ ساخت ویرانی نمایان می‌سازد؟ اما برای بازتولید لیبیدو۱ چه می‌توان کرد جز آنچه سیزیف، خدای ابزوردیته، انجام می‌داد؟ به قول ژیژک، ناسازوارۀ سیزیف آنجایی است که او در پی رسیدن به مقصد نیست؛ بلکه در خود راه بودن را تجربه می‌کند. مقصود واقعی، مقصد یا همان قلۀ کوه نیست؛ بلکه ارضای کامل است. هدف نهایی لیبیدو، صرفاً بازآفریدن خود به‌صورت لیبیدو است؛ بازگشتن به سیکل دورانی خود. در ‌واقع، سرچشمۀ واقعی ژوئیسانس به حرکت تکرارشوندۀ این سیکل بسته است. تکرارهایی به‌ظاهر احمقانه و بلاهت‌بار؛ اما جذاب و عمیقاً آگاه به ذات ابزورد زندگی. تکرارهایی که در ‌واقع همچون میل درونی ما هستند؛ میل به تخریب و به تعویق انداختن پایان یا همان مرگ. شاید بتوان همۀ تعریف‌های موجود از انسان را در پرتو میل به شکل‌پذیرکردن امر واقع زندگی مورد خوانش قرار داد. زبان، اساسی‌ترین ابزار آدمی برای شکل‌پذیرکردن زندگی است. برای آنکه به هر شیء و رویدادی نامی دهد و در دستگاه نام‎سازی [بخوانید معنی‌سازی] تصرفش کند. اگر انسان، جانوری ابزارساز انگاشته می‌شود، این فصل‌گذاری نیز از همین نقطه نشأت می‌گیرد: شکل‌دادن به ماده و طبیعت. تاریخ، سرگذشت شکستِ شکل‌ها و شکل‌دهی‌ها به زندگی ا‌ست. امر واقع هیچگاه به تمامی و در کلیتی بی‌واسطه، به نمادینگی، فهم‏پذیری و شکل‌مندی تن نداده است و نخواهد داد. میل به تصرف امر واقع، میل جمعی تاریخ بشریت است؛ جایی که مناقشات بدن آغاز می‌شود.

ادامه مطلب آیا می‌توان حرکت باد را نقاشی کرد؟
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.75 (4 رای)

 

 

از منظر افعال هنری، این اثری است بسیار پرطمطراق. فیلم سفر زمان ترنس مالیک، که اوج سال‌ها فیلمسازی و دهه‌ها آماده‌سازی است (فیلم به صورت کامل و سپس در قالب نسخه‌های کوتاه‌تر آیمکس، سپتامبر گذشته در فستیوال‌ها به نمایش درآمد)، می‌کوشد تا به صورتی سینماتیک، چیزی همچون تاریخ وجود را نشان دهد. از بیگ‌بنگ تا اتلاف وقت در شهرها، از تکامل انواع تا زوال تصویر ثبت‌شده، نخستین کار غیرداستانی مالیک فاقد بلندپروازی نیست، بلکه شاید در پی به‌دام‌انداختن بزرگترین و وحشی‌ترین ماهی‌هاست. یا شاید هم فیل باشد، به قول منی فاربر، که در قلمرویی بسی وسیع‌تر از قلمرو هنر موریانه‌ها راه می‌رود.

ادامه مطلب فرم و خلاء | سفرِ زمانِ ترنس مالیک
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.50 (5 رای)

 

 

در سکانس پایانی فیلم موشت، موشت لباسی سفید بر تن می‌کند و از سراشیبی کنار یک برکه غلت می‌زند؛ گویی در حال بازی کردن است؛ انگار که حتی در این زندگی فاجعه بار نیز قسمی امکانِ استتیکی وجود دارد. به نظر می‌رسد برسون در حال گفتن آن است که حتی زندگیِ انسانی پست نیز می تواند به نوعی زیبایی دست ‌یابد و از شرایطی که منجر به خلق این طور زندگی شده است، فراروی کند. از دوردست تراکتوری به آهستگی روی زمین می‌راند و موشت، در آخرین تلاش برای خلاص شدن از انزوایش در ارتباط با دیگران، برای راننده دست تکان می‌دهد. اما راننده صرفا برای لحظه ای سر می‌چرخاند و منفعلانه حرکت و ژست او را بی پاسخ می‌گذارد. شکست این ژست همراه می‌شود با سقوط نهایی بدن. بدن موشت به جاذبهٔ ماده تسلیم می‌شود و دوباره از سراشیبی پایین می‌غلتد تا از تصویر خارج شود. یک شات های انگل، موازی بدن، هر جور ژرف نگری خارج از خود تصاویر را طرد می‌کند و بدن موشت را به زمین می‌چسباند. بدن از ریخت می‌افتد و به یک ابژه بدل می‌شود همانند همان بلایی که در سکانس آغازین فیلم بر سر خرگوش‌های نگون‌بخت می‌آید که اسیر شکارچیان می‌شوند. آنجایی که مونتاژ خرگوش‌ها را احاطه می‌کند و صدای شلیک تیر، سکوت طبیعت را شکاف می‌دهد و آن‌ها در حالی که زخمی جانکاه برداشته‌اند، زمین می‌خورند و می‌میرند. گو اینکه که زمین دوباره جانور در حال رنج[خرگوش‌ها و سپس موشت] را در خود می‌کشد. و حتی موسیقی قدسی مونته وردی هم قادر نیست این تقلیل تمام و کمال به جسمانیت را به مرگ رستگاری بخش مسیح‌شناختی بدل سازد.

ادامه مطلب شکوهِ امر بی‌اهمیت | در باب برسونِ سیاسی
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.63 (4 رای)

 



1


در میانه‌ی فیلم خط قرمز باریک، آنجا که دوربین مالیک پیشروی سرباز بل(بن چاپلین) به سمت قله‌ی کوه جزیره‌ی گوادالکانال را نشان می‌دهد، به یکباره  پرده کات می‌خورد به یک سلسله از تصاویری که بل را در حین معاشقه با همسرش نشان می‌دهد. تصاویری مجرد و انتزاعی که به واسطه‌ی تکنیک مونتاژ در همدیگر جوش خورده‌اند. در اینجا واضح است که فیلمساز رها از تمامی‌ سازش‌های اخلاقی و احساسی، در پی آن است که تا با دستاویز قرار دادن خط روایی درام خود، به سوی نابودیِ تمام کمال موانع میان فیلمساز و ایده، و میانِ ایده و تماشاچی حرکت کند.  به واقع او با پیش کشیدن و اعمال چنین تمهیدی در مسیر وقوع تمام و کمال یک رخداد عینی وقفه ایجاد می‌کند. وقفه‌ای که با هجوم بی مهابا به سوی یکپارچگی یک روایت عینی آن را برای مدتی در درون ذهنِ یک کاراکتر حبس می‌کند. یک میان-روایت که در یک بازه‌ی غیرزمانی در درون یک وقفه «می‌هستد» و سپس دوباره درام را به سوی روایت اصلی پرتاب می‌کند. این تمهیدی هم هست که مالیک شکل افراطی‌تر آن را در درخت زندگی و هر آنچه بعد از آن می‌سازد، به کار می‌بندد تا پرتاب شدن به درون یک روایت ذهنی را بدون دستاویز قرار دادن صرفِ تکنیک نریشن یا فنِ صدای روی تصویر عملی سازد. دیرندی از وقفه که در آن روایت‌های ذهنی زنده و متحرک می‌شوند و تصویر منحصر به خود را می‌یابند. از سویی دیگر این کات به میان-روایت گونه‌ای از گسیختگی زمانی و فضایی را سبب می‌شود که ابتدائا خاصیت پرسپکتیوی چندگانه و متغییر یک روایت سینمایی را نشان می‌دهد. یا همچون یک رویای کوبیستی که می‌کوشد تا از طریق به هم فشردن و تلفیق تکه‌های ناهمگون و متفاوت از زمان و فضا در یک اثر واحد، زمان‌مندی را به تصاویر ثابت تزریق کند تا بدین ترتیب محدودیت های تصویر ثابت را نشان دهد. اما یک میان-روایت دقیقاً نیروی محرک پیشروی و تثبیت خود در قالب یک روایت عینی را از کجا می‌آورد؟ مسئله‌ای که با رخ نمودن ظرفیت عنصر زمان برای تحرک و ساکن نماندن را به چالش می‌کشد.  

ادامه مطلب آن مجسمه، یک کابوس است!
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.75 (8 رای)

 

 

 

1

با ظهور جامعه‌ي سرمایه‌داری ارزش مصرف در دوردست‌ها و سرزمین‌های ناشناخته کشف شد. به واقع این رویای تحقق ارزش مصرف بود که انسان را به دورزدن زمین و شناختن جهان جدید وادار کرد. اگر قیمت هر کالایی در همه جا یکسان باشد، دیگر تجارت معنا ندارد. انگیزه‌ي تجارت و اکتشاف هر دو تحقق ارزش مصرف است. مردمان سرزمین‌های گوناگون برای یک کالا ارزش متفاوتی قائل هستند. اما برعکس ارزش مصرف یک کالا همواره یکسان است. بنابراین ارزش مصرف کالاها همیشه در دوردست‌ها، از منطق بازار یک جامعه‌ي طبقاتی می‌گسلد. پس بهترین راه برای تحقق ارزش مصرف، سفرکردن به دوردست‌ها و دورزدن زمین است. اما سفر اکتشافی یا تجاری یک سفر سرمایه‌محور است. این سفر کاملاً در مقابل سلوک شرقی و مذهبی قرار می‌گیرد. مسافر سرمایه‌دار اروپایی یا کاشف از نوع کاراکترهای داستان‌های عامه‌پسند ژول ورن به سوی رویاها میل و ارزش مصرف خود سفر می‌کند، تا از روابط محکم یک جامعه‌ي طبقاتی بگسلد. منطق سخت بازار آزاد بهای دقیق تمامی ‌کالاها و خدمات را مشخص کرده است و اکثریت جامعه را از تحقق آرزوها محروم می‌کند. آرزوی یک مبادله‌ي جادویی مثل مبادله‌ي گاو با یک لوبیا یا آرزوی یافتن گنجی که صاحب آن یک دزد دریایي مرده و شریر است. سالک شرقی یا زائر مذهبی برعکس برای قربانی‌کردن امیال یا آرزوهای خود سفر می‌کند. در داستان‌های شرقی، زائر خانه و همسر خود را رها می‌کند و تحت تاثیر یک استاد شوریده‌احوال دوره‌گرد راهی سلوک به سوی نیستی می‌شود. او رویایی ندارد. او سفر می‌کند که امیال خود را قربانی کند.

ادامه مطلب آیا رویا یک جغرافیاست؟ | به بهانه‌ي لوئیس بونوئل
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.71 (12 رای)

 

عکس از میچا بار آم

 

1. ظهور عکاسی از آن جهت اهمیت دارد که روایت را از دست راوی به در آورد. تصویر می‌تواند جای زبان را بگیرد و اجازه‌ی روایت‌گری را به بیننده اعطا کند. تصویر جای روایت دوام می‌آورد و در بستر زمان این تصویر است که «می‌ماند» و نه «روایت» و روایتی هم اگر بناست بر روی تصویر بنشیند موکول به آینده می‌شود؛ موکول می‌شود به دیده شدنِ تصویر. گونه‌ای دخیل کردنِ مخاطب در نهایت‌های چنین امکانی. 

ادامه مطلب ایده‌هایی در باب عکاسی

تحلیل رویکرد

بانک اطلاعات هنری