اختصاصی

فراخوان نمایشگاه نقاشی و عکاسی

رامین اعلایی

رامین اعلایی

این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.75 (6 رای)

 

 

1


در الهیات یهودی، ابزوردیته، وضعیت بنیادینی است که یهوه را وادار می‌سازد جهان و انسان را خلق کند تا به‌این‌ترتیب، موجودیت و قدرت خویش را از طریق وجود دیگری تحقق بخشد؛ همچنین شیطان را ابداع می‌کند تا موجبات بازتولید میل خویش را محقق سازد. آیا تکرار همین رژیم اسطوره‌ای نیست که تاریخ بشری را به مثابة تاریخِ ساخت ویرانی نمایان می‌سازد؟ اما برای بازتولید لیبیدو۱ چه می‌توان کرد جز آنچه سیزیف، خدای ابزوردیته، انجام می‌داد؟ به قول ژیژک، ناسازوارۀ سیزیف آنجایی است که او در پی رسیدن به مقصد نیست؛ بلکه در خود راه بودن را تجربه می‌کند. مقصود واقعی، مقصد یا همان قلۀ کوه نیست؛ بلکه ارضای کامل است. هدف نهایی لیبیدو، صرفاً بازآفریدن خود به‌صورت لیبیدو است؛ بازگشتن به سیکل دورانی خود. در ‌واقع، سرچشمۀ واقعی ژوئیسانس به حرکت تکرارشوندۀ این سیکل بسته است. تکرارهایی به‌ظاهر احمقانه و بلاهت‌بار؛ اما جذاب و عمیقاً آگاه به ذات ابزورد زندگی. تکرارهایی که در ‌واقع همچون میل درونی ما هستند؛ میل به تخریب و به تعویق انداختن پایان یا همان مرگ. شاید بتوان همۀ تعریف‌های موجود از انسان را در پرتو میل به شکل‌پذیرکردن امر واقع زندگی مورد خوانش قرار داد. زبان، اساسی‌ترین ابزار آدمی برای شکل‌پذیرکردن زندگی است. برای آنکه به هر شیء و رویدادی نامی دهد و در دستگاه نام‎سازی [بخوانید معنی‌سازی] تصرفش کند. اگر انسان، جانوری ابزارساز انگاشته می‌شود، این فصل‌گذاری نیز از همین نقطه نشأت می‌گیرد: شکل‌دادن به ماده و طبیعت. تاریخ، سرگذشت شکستِ شکل‌ها و شکل‌دهی‌ها به زندگی ا‌ست. امر واقع هیچگاه به تمامی و در کلیتی بی‌واسطه، به نمادینگی، فهم‏پذیری و شکل‌مندی تن نداده است و نخواهد داد. میل به تصرف امر واقع، میل جمعی تاریخ بشریت است؛ جایی که مناقشات بدن آغاز می‌شود.

ادامه مطلب آیا می‌توان حرکت باد را نقاشی کرد؟
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.75 (4 رای)

 

 

از منظر افعال هنری، این اثری است بسیار پرطمطراق. فیلم سفر زمان ترنس مالیک، که اوج سال‌ها فیلمسازی و دهه‌ها آماده‌سازی است (فیلم به صورت کامل و سپس در قالب نسخه‌های کوتاه‌تر آیمکس، سپتامبر گذشته در فستیوال‌ها به نمایش درآمد)، می‌کوشد تا به صورتی سینماتیک، چیزی همچون تاریخ وجود را نشان دهد. از بیگ‌بنگ تا اتلاف وقت در شهرها، از تکامل انواع تا زوال تصویر ثبت‌شده، نخستین کار غیرداستانی مالیک فاقد بلندپروازی نیست، بلکه شاید در پی به‌دام‌انداختن بزرگترین و وحشی‌ترین ماهی‌هاست. یا شاید هم فیل باشد، به قول منی فاربر، که در قلمرویی بسی وسیع‌تر از قلمرو هنر موریانه‌ها راه می‌رود.

ادامه مطلب فرم و خلاء | سفرِ زمانِ ترنس مالیک
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.38 (4 رای)

 

 

در سکانس پایانی فیلم موشت، موشت لباسی سفید بر تن می‌کند و از سراشیبی کنار یک برکه غلت می‌زند؛ گویی در حال بازی کردن است؛ انگار که حتی در این زندگی فاجعه بار نیز قسمی امکانِ استتیکی وجود دارد. به نظر می‌رسد برسون در حال گفتن آن است که حتی زندگیِ انسانی پست نیز می تواند به نوعی زیبایی دست ‌یابد و از شرایطی که منجر به خلق این طور زندگی شده است، فراروی کند. از دوردست تراکتوری به آهستگی روی زمین می‌راند و موشت، در آخرین تلاش برای خلاص شدن از انزوایش در ارتباط با دیگران، برای راننده دست تکان می‌دهد. اما راننده صرفا برای لحظه ای سر می‌چرخاند و منفعلانه حرکت و ژست او را بی پاسخ می‌گذارد. شکست این ژست همراه می‌شود با سقوط نهایی بدن. بدن موشت به جاذبهٔ ماده تسلیم می‌شود و دوباره از سراشیبی پایین می‌غلتد تا از تصویر خارج شود. یک شات های انگل، موازی بدن، هر جور ژرف نگری خارج از خود تصاویر را طرد می‌کند و بدن موشت را به زمین می‌چسباند. بدن از ریخت می‌افتد و به یک ابژه بدل می‌شود همانند همان بلایی که در سکانس آغازین فیلم بر سر خرگوش‌های نگون‌بخت می‌آید که اسیر شکارچیان می‌شوند. آنجایی که مونتاژ خرگوش‌ها را احاطه می‌کند و صدای شلیک تیر، سکوت طبیعت را شکاف می‌دهد و آن‌ها در حالی که زخمی جانکاه برداشته‌اند، زمین می‌خورند و می‌میرند. گو اینکه که زمین دوباره جانور در حال رنج[خرگوش‌ها و سپس موشت] را در خود می‌کشد. و حتی موسیقی قدسی مونته وردی هم قادر نیست این تقلیل تمام و کمال به جسمانیت را به مرگ رستگاری بخش مسیح‌شناختی بدل سازد.

ادامه مطلب شکوهِ امر بی‌اهمیت | در باب برسونِ سیاسی
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.63 (4 رای)

 



1


در میانه‌ی فیلم خط قرمز باریک، آنجا که دوربین مالیک پیشروی سرباز بل(بن چاپلین) به سمت قله‌ی کوه جزیره‌ی گوادالکانال را نشان می‌دهد، به یکباره  پرده کات می‌خورد به یک سلسله از تصاویری که بل را در حین معاشقه با همسرش نشان می‌دهد. تصاویری مجرد و انتزاعی که به واسطه‌ی تکنیک مونتاژ در همدیگر جوش خورده‌اند. در اینجا واضح است که فیلمساز رها از تمامی‌ سازش‌های اخلاقی و احساسی، در پی آن است که تا با دستاویز قرار دادن خط روایی درام خود، به سوی نابودیِ تمام کمال موانع میان فیلمساز و ایده، و میانِ ایده و تماشاچی حرکت کند.  به واقع او با پیش کشیدن و اعمال چنین تمهیدی در مسیر وقوع تمام و کمال یک رخداد عینی وقفه ایجاد می‌کند. وقفه‌ای که با هجوم بی مهابا به سوی یکپارچگی یک روایت عینی آن را برای مدتی در درون ذهنِ یک کاراکتر حبس می‌کند. یک میان-روایت که در یک بازه‌ی غیرزمانی در درون یک وقفه «می‌هستد» و سپس دوباره درام را به سوی روایت اصلی پرتاب می‌کند. این تمهیدی هم هست که مالیک شکل افراطی‌تر آن را در درخت زندگی و هر آنچه بعد از آن می‌سازد، به کار می‌بندد تا پرتاب شدن به درون یک روایت ذهنی را بدون دستاویز قرار دادن صرفِ تکنیک نریشن یا فنِ صدای روی تصویر عملی سازد. دیرندی از وقفه که در آن روایت‌های ذهنی زنده و متحرک می‌شوند و تصویر منحصر به خود را می‌یابند. از سویی دیگر این کات به میان-روایت گونه‌ای از گسیختگی زمانی و فضایی را سبب می‌شود که ابتدائا خاصیت پرسپکتیوی چندگانه و متغییر یک روایت سینمایی را نشان می‌دهد. یا همچون یک رویای کوبیستی که می‌کوشد تا از طریق به هم فشردن و تلفیق تکه‌های ناهمگون و متفاوت از زمان و فضا در یک اثر واحد، زمان‌مندی را به تصاویر ثابت تزریق کند تا بدین ترتیب محدودیت های تصویر ثابت را نشان دهد. اما یک میان-روایت دقیقاً نیروی محرک پیشروی و تثبیت خود در قالب یک روایت عینی را از کجا می‌آورد؟ مسئله‌ای که با رخ نمودن ظرفیت عنصر زمان برای تحرک و ساکن نماندن را به چالش می‌کشد.  

ادامه مطلب آن مجسمه، یک کابوس است!
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.75 (8 رای)

 

 

 

1

با ظهور جامعه‌ي سرمایه‌داری ارزش مصرف در دوردست‌ها و سرزمین‌های ناشناخته کشف شد. به واقع این رویای تحقق ارزش مصرف بود که انسان را به دورزدن زمین و شناختن جهان جدید وادار کرد. اگر قیمت هر کالایی در همه جا یکسان باشد، دیگر تجارت معنا ندارد. انگیزه‌ي تجارت و اکتشاف هر دو تحقق ارزش مصرف است. مردمان سرزمین‌های گوناگون برای یک کالا ارزش متفاوتی قائل هستند. اما برعکس ارزش مصرف یک کالا همواره یکسان است. بنابراین ارزش مصرف کالاها همیشه در دوردست‌ها، از منطق بازار یک جامعه‌ي طبقاتی می‌گسلد. پس بهترین راه برای تحقق ارزش مصرف، سفرکردن به دوردست‌ها و دورزدن زمین است. اما سفر اکتشافی یا تجاری یک سفر سرمایه‌محور است. این سفر کاملاً در مقابل سلوک شرقی و مذهبی قرار می‌گیرد. مسافر سرمایه‌دار اروپایی یا کاشف از نوع کاراکترهای داستان‌های عامه‌پسند ژول ورن به سوی رویاها میل و ارزش مصرف خود سفر می‌کند، تا از روابط محکم یک جامعه‌ي طبقاتی بگسلد. منطق سخت بازار آزاد بهای دقیق تمامی ‌کالاها و خدمات را مشخص کرده است و اکثریت جامعه را از تحقق آرزوها محروم می‌کند. آرزوی یک مبادله‌ي جادویی مثل مبادله‌ي گاو با یک لوبیا یا آرزوی یافتن گنجی که صاحب آن یک دزد دریایي مرده و شریر است. سالک شرقی یا زائر مذهبی برعکس برای قربانی‌کردن امیال یا آرزوهای خود سفر می‌کند. در داستان‌های شرقی، زائر خانه و همسر خود را رها می‌کند و تحت تاثیر یک استاد شوریده‌احوال دوره‌گرد راهی سلوک به سوی نیستی می‌شود. او رویایی ندارد. او سفر می‌کند که امیال خود را قربانی کند.

ادامه مطلب آیا رویا یک جغرافیاست؟ | به بهانه‌ي لوئیس بونوئل
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.68 (11 رای)

 

عکس از میچا بار آم

 

1. ظهور عکاسی از آن جهت اهمیت دارد که روایت را از دست راوی به در آورد. تصویر می‌تواند جای زبان را بگیرد و اجازه‌ی روایت‌گری را به بیننده اعطا کند. تصویر جای روایت دوام می‌آورد و در بستر زمان این تصویر است که «می‌ماند» و نه «روایت» و روایتی هم اگر بناست بر روی تصویر بنشیند موکول به آینده می‌شود؛ موکول می‌شود به دیده شدنِ تصویر. گونه‌ای دخیل کردنِ مخاطب در نهایت‌های چنین امکانی. 

ادامه مطلب ایده‌هایی در باب عکاسی
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.75 (2 رای)

 

 


1. در نیم قرن گذشته و به ویژه در سالهای پر التهاب دهه 1340 پرسش «هنر متعهد یا هنر ناب؟» خوراک بسیاری از مجادلات قلمی را شکل داده است. مجادلاتی که در آنها مفهوم مارکسیستی و ارتدوکسی از طبقه همواره هنر آوانگارد را به ]نا[ هنری بی دغدغه اجتماعی، برج عاج نشین و شکم سیرانه متهم می کرد. از آن سو هم هنر آوانگارد و ناب با تکیه بر مفهوم انتزاعی ذات خلاقانه هنر اجتماعی را هنری پوپولیستی و بازاری می دانست. با این وجود همان طور که آرای درخشان « آدورنو» در این باره نشان می دهد هنر رادیکال و آوانگارد به واسطه تن در ندادن به مختصات منطق مبادله و پا پس کشیدن از بدل شدن به شیئی صرفا مصرفی می تواند دارای سویه های انقلابی و سیاسی باشد. با تکیه بر این منطق است که آدورنو در بحث با « لوکاچ» تئاتر ابزورد « بکت» یا موسیقی آتونال « شوئنبرگ» را انقلابی تر از رئالیسم مد نظر لوکاچ می بیند. با این حال سینمای آوانگارد ایران را بیش از آنکه بتوان اثری هنری به معنای واقعی کلمه رادیکال یا مدرن در نظر گرفت، باید به عنوان سینمایی تمثیلی یا غیرمتعارف در نظر گرفت که فرم آن برای رهایی از تیغ سانسور بیشتر در راستای پوشاندن استعاری محتوا است. نگاهی به برخی از نمودهای این نوع سینما و درونمایه های غالب آن در سالهای پیش از انقلاب موید این مطلب است که در بسیاری از جهات هنر آوانگارد راه حل مقاومت در برابر هژمونی توسعه تکنولوژیکی پهلوی دوم را در پناه بردن به پناهگاه گنگ گذشته تاریخی، عرفان و .... می داند.به لحاظ تاریخی، میان انواع و اقسام نظریه پردازی های خردستیزانه ی روشنفکران ایرانی و انقلاب سفید رابطه مستقیمی وجود دارد. شاه پس از انقلاب سفید به مدت یک دهه سیاستی را پیش می گیرد که در آن به واسطه فشار بر پدال دلارهای نفتی سعی می شود تا مدرنیزاسیونی همه جانبه در کشور پیاده شود. در ابتدای دهه‌ی ۱۳۴۰ شاه تصمیم گرفت، برای خروج ایران از صف کشورهای توسعه‌نیافته دست به اصلاحاتی بزند. اصلاحاتی که جز با انجام تغییراتی رادیکال در نظام کشاورزی و دگرگونی در رابطه ارباب – رعیتی ممکن نبود. این طرح – که سال‌ها پیش توسط کارشناسان امریکایی و با الگو گرفتن از تجربه‌های برنامه‌های کشاورزی چین، مصر و کوبا صورت‌بندی شده بود – با روی کار آمدن دولت «کندی» در سال ۱۹۶۱ (۱۳۴۰) آهنگ پرشتاب‌تری به خود گرفت. بااین ‌وجود،از همان ابتدا مشخص شد که اجرای این طرح با پیچیدگی‌های پیش‌بینی‌نشده زیادی همراه است. یکی از مهم‌ترین مشکلات در این راه تنوع و تکثر مقررات و آداب‌ورسوم بهره مالکانه و تقسیم محصول بود که سال‌ها در زمین‌های کشاورزی شیار انداخته بود و محو یک‌باره آن به‌وسیله پیشرفته‌ترین ادوات مکانیکی غربی نیز امکان‌پذیر نبود. تغییر چهره شهرها، رشد مهاجرت از روستاها و تشکیل طبقه جدید حاشیه نشین ها به همراه خفقان ساواک شرایطی را به وجود آوردند که در آن هزل و دست انداختن ارزشهای مدرنیزاسیون به جریان غالب فکری در دهه های 40 و 50 بدل شد. در این نوشته سعی می شود با مطالعه نمونه ای سینمای پرویز کیمیاوی در دهه 40 و 50 نمونه هایی از برخورد به اصطلاح رادیکال اجتماعی روشنفکران به مدرنیزاسیون نشان داده شود. با این حال ،این رادیکالیسمِ مشخصا فرمالیستی در آثار کیمیاوی و بسیاری دیگر از فیلمسازان موج نو یا آوانگارد، در نهایت بدل به نوعی خردستیزیِ رمانتیک مالیخولیایی می شود.اما منظور از خرد ستیزی رمانتیک مالیخولیایی چیست؟

ادامه مطلب آوانگاردیسم در سینمای پیش از انقلاب: سرکش در فرم، محافظه کار در محتوا | مالیخولیا در سینمای...
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.67 (6 رای)

 

 

 

 

اگر بخواهیم چیزی به نام میراث فیلمسازی همچون داریو آرجنتو برای سینمای وحشت را جستجو کنیم، خیلی بعید است که بتوانیم آن را در شیوه‌ی روایتگری و یا حتی در سبک سینمایی او پیدا کنیم. به واقع روایت در فیلم‌های آرجنتو همانند اسلاف هموطن‌اش از ماریو باوا گرفته تا ریکاردو فرادا و لوچی فولچی غالباً تا حد توضیح صریح کنش‌ها، اتفاقات و انگیزه‌هایی که در روابط سست و گهگاه ساده‌لوحانه‌ی سرهم‌بندی می‌شوند، تقلیل می‌یابد. در غالب فیلم‌های آرجنتو شخصیت‌ها با کمترین میزان پیچیدگی در میل‌ها و انگیزه‌هایشان، مدام در حال اغراق در موقعیت‌های عاطفی خود هستند و تنها به اپراتورهایی برای پیشبرد سریع داستان تبدیل می‌شوند تا داستان در هر مرحله از روایت، قادر به اتخاذ یک موضع عاطفی معین باشد. در سبک نیز فیلم‌های آرجنتو در بهترین حالت تنها به همان استانداردهای فیلم‌های جریان غالب و فیلم‌های رده‌‌ی ب آمریکایی نزدیک می‌شود و در بدترین حالت، مثل مورد اپرا (1987) به مجموعه‌ای مثال‌زدنی از آشفتگی‌های تکنیکی تبدیل می‌شود.  

ادامه مطلب برایان  دی پالما و مازادهای تصویر در سینمای وحشت

بانک اطلاعات هنری