اختصاصی

نگاهی به فیلم چینی ساخته ژان لوک گدار؛ موقعیت چشم ناظر، موقعیت شیء ِ در حال مشاهده

فیلم چینی ژان لوک گدار


از نظر پوشکین، هیچ هنری به اندازه‌ی تئاتر از واقعیت فاصله ندارد. به این جهت که همواره در تلاش برای انطباق کامل با امر واقعی، تئاتر تنها می‌تواند بازتابی به وضوح محدود از واقعیت باشد و شاید به همین دلیل است که تماشاگر تئاتر عمدتاً واقف به حضور خود در خارج از دایره‌ی روایت نمایش است. رابطه‌ی تماشاگر با سینما اما، متفاوت است. در این حالت، با نوعی حرکت ذهنی، تماشاگر، چشمی است که درون دنیایی که سینما می-آفریند، نگاه می‌گرداند و تصاویر را موقتاً و به طور ضمنی، واقعیت تفسیر می‌کند. در کمرنگ شدن آگاهی از فاصله‌ی میان دنیای فیلم و مخاطب، فرد دیگر نه تماشاگر که شاهد عینی رویدادهای فیلم است و این دقیقاً اتفاقی است که در خصوص فیلم «چینی» رخ نمی‌دهد، مگر در چند مورد خاص.


سرتاسر فیلم «چینی» ارجاعات مستقیم به شخصیت‌های تاریخی، دیدگاه‌ها و نظراتشان و بیان رویدادهایی واقعی است. بحث اصلی، گرد جریانات سیاسی- اجتماعی روز، در برگیرنده‌ی خوانش متون سیاسی و گفت‌وگو پیرامون آن‌ها است و این پرداخت به موضوع، در یک مسیر رفت و برگشتی میان دیدگاه‌های متفاوت و گاهی اوقات مخالف هم شکل می‌گیرد. ماحصل، پیکره‌ی کوچکی از تاریخ است که می‌توان به جرأت گفت، بخشی از آن نه از گذشته، بلکه از یک بازه‌ی زمانی در آینده تغذیه می‌کند: 8 ماه بعد از اکران فیلم، مه 1968 و در برگیرنده‌ی یکی از مهمترین وقایع تاریخی فرانسه.
گدار ساختاری تئاتری را به عنوان ابزار بیان فیلم انتخاب می‌کند. بیانی که معماری داخلی خانه را در حد سطوحی ساده و رنگ‌های خالص آبی، سفید و قرمز خلاصه می‌کند و مبلمان معدودی که در اتاق‌ها می‌بینیم، تحت تأثیر بیان تئاتری فیلم، عمدتاً تهی از وجه تزئینی است و بیشتر حکم آن را دارد که افراد را گرد هم بیاورد. از طرف دیگر، ماهیت پنج دانشجوی فیلم و سرنوشت‌شان، در تطابقی محو با رمان «تسخیرشدگان» داستایوسکی، وجهی داستانی را به پیکره‌ی تاریخی و واقعی فیلم پیوند می‌زند.


ضرورت این پرداخت تئاتری فیلم زمانی مشخص می‌شود که پایان روایت «چینی» با ناکامی سیاسی و پراکنده شدن جمع پنج دانشجو گره می‌خورد. در فقدان خوش‌بینیِ آرمانی، نرسیدن‌ها و متفرق شدن‌ها، تبدیل به انگیزه‌ای برای دوباره دیدن فیلم و مرور اتفاقات و تأملی این بار عمیق‌تر بر حرف‌ها و نظریه‌ها می‌شوند. جنبه‌ی داستانی فیلم، روند جریانات تاریخی را به شکلی ملموس‌تر، تفسیرپذیر می‌کند و ماهیت تئاترگون معماری داخلی و شخصیت‌های ساختگی فیلم، با تأکید مکرر بر فاصله‌ی میان ما و دنیای تصویری، برای ما چون شاهدانی خارج از قلب روایت، امکان اشراف بر موضوع را فراهم می‌سازد، بی‌آنکه قبول بی‌چون و چرای مفاهیم ارائه شده را بر ما تحمیل کند.

 

کلمه آن چیزی است که ناگفتنی است.
در فیلم «چینی» فضای بسته‌ی خانه با تمامی خصوصیات بصری‌اش، تداعی‌گر فضایی ذهنی است که در آن افکار ( کارگردان شاید؟ ) با صدای بلند بیان می‌شوند بلکه ماحصل، آشکار شدن موضع سیاسی مطلوب در برابر شرایط حاکم بر آن دوران فرانسه باشد. در این میان، دو نفر از دانشجویان از تجربه‌ای سخن می‌گویند که این فضای ذهنی را با بازویی قوی به واقعیت پیوند می‌زند.


ایوون، دختری روستایی که سه سال است به پاریس مهاجرت کرده، زندگی کارگری را با یک جمله توصیف می-کند: «از تاریکی به تاریکی رفتن.» از مترو تا محل کار، همه جا برای او تاریک است؛ چراکه بافت شهری در تأکیدی مداوم بر جایگاه آدم ها در جامعه، هماهنگ با فاصله‌ی طبقاتی، دیواری بلند و نامرئی میان شهروندان می‌کشد که چهره‌ی بی‌روزن‌اش فقط بر اقشار ضعیف‌تر نمایان است. و ورونیک، دختر یک خانواده‌ی بورژوا، در ابتدا زمانی به تبعیض‌های حاکم بر جامعه پی می‌برد که به عنوان یک تماشاگر و نه عابر، نظاره‌گر بافت شهری می‌شود. در این مطالعه‌ی تصویری است که او «نابرابری‌های اساسی در رژیم‌های کاپیتالیست» را کشف می‌کند.


از طرف دیگر، معماری شهر علاوه بر آشکار ساختن حفره‌های تاریک تبعیض، همچون آینه، مختصات فرد ناظر را نیز در متن اجتماع به او نشان می‌دهد. وجه تاریک شهر، ایوون را در زیر گنبد کوچک و تیره‌ی اجحاف محبوس نگه می‌دارد و چهره‌ی ناموزون شهر، جدایی و تفاوت طبقه‌ی اجتماعی ورونیک را به رخ‌اش می‌کشد و این فاصله-های محتوم، واقعیتی است که این دو را آزار می‌دهد.


تجربه‌ی ایوون و ورونیک، یک تجربه‌ی جهان شمول است، از آن جهت که شهر همواره در سکوتی محض، با فرد نظاره‌گرش وارد مکالمه می‌شود. گفتگوی شهر با شهروند، در کلام نمی‌گنجد، ناگفته و در وجهی بصری رخ می-دهد و شهروند را قائل به تفاوت میان خود و دیگری می‌کند. از این جهت، توصیف مواجهه‌ی خاموش ایوون و ورونیک با شهر، ترجمان تجربه‌ی همه‌ی شهروندان دنیا است که در متن واقعیت، روزگار می‌گذرانند. این پیوند عمیق درونی میان ما و دو زن و در حقیقت میان امر واقع و روایت فیلم، ضرورت جستجوگری گدار برای یافتن خط مشی‌ای درست در برابر روند مخرب وقایع را برای ما موجه می‌سازد.

 

آزادی همیشه دست‌های تمیزی ندارد!فیلم چینی ژان لوک گدار
در فیلم «چینی»، دو سکانس مهم وجود دارد که گدار تعمداً در آن‌ها از بیان تئاتری استفاده نمی‌کند. مباحثه‌ی ورونیک با فرانسیس ژانسون، در قطار در حال حرکت و گذار سریع مناظر واقعی رخ می‌دهد. اینجا، دیگر از آن فاصله‌ی میان تماشاگر و جهان درونی فیلم خبری نیست. ما سراسر چشم، بناست تا شاهد بیان دیدگاهی باشیم که مخالف دگماتیسم و توسل به زور به جهت اصلاح نابرابری‌های اجتماعی – سیاسی است و این دیدگاه از زبان فرانسیس ژانسون بیان می‌شود؛ او که به عنوان یک فعال سیاسی، 20 سال پیش از ساخت این فیلم، مدافع مبارزه‌ی مسلحانه در نبرد الجزایر بود.


حالا در زیر نور ملایمی که به صورت فرانسیس ژانسون می‌تابد، ناتوانی او از توقف آثار مخرب منش رادیکال‌اش بر نسل بعد کاملاً مشهود است. میراثی که خارج از کنترل او در ذهن دانشجویش رسوخ کرده است و حالا ورونیک رو‌به‌روی او نشسته و می‌خواهد دانشگاه را منفجر کند. بیان فیلم در اینجا تئاترگونه نیست، چرا که بحث بر سر درک تجربه‌ای واقعی است. دیگر از شعار و سخنرانی‌های آرمانی خبری نیست، اینجا مردی را می‌بینیم که کلمه را زندگی کرده و به دریافتی شخصی و حقیقی رسیده است. درست برعکس ورونیک که مباحث سیاسی را از فیلتر تجزیه و تحلیل نگذرانده، بلکه به عنوان یک کالای مصرفی در پروسه‌ای به شدت ساده شده، تنها پذیرفته است. (‌و این رویکرد او در پوسترها و عکس‌های روی دیوارهای خانه، با آن ترکیب متناقض مولفه‌های تصویری فرهنگ مصرف‌گرایی و محتوایی که اساساً ضد آن است، کاملاً مشهود است.) سکانس قطار، یک مثال نقض واقعی است که گدار در برابر دگماتیسم انتلکتوئل قرار می‌دهد؛ بیان صریح و صادقانه‌ی تردید میان دو رویکرد سیاسی.


این تردید، در سکانس ترور وزیر فرهنگ شوروی به دست ورونیک، به خون آغشته می‌شود. طنز سیاهی که در ترور وزیر وجود دارد، خاصیت بارز رویکردهایی است که به خشونت و ترور متوسل می‌شوند؛ چراکه در این موارد، همواره احتمال گرفتن جان آنکه گمان می‌رود نبودن‌اش یک حق برای دیگران باشد، درهم‌آمیخته به رشته‌ی حیات جان‌های بی‌گناه دیگر است. و در پایان فیلم، تصویر ورونیک، این تمثیل یقین و قطعیت، با قتل مردی بی-گناه در هم می‌شکند و تردیدی که در ابتدای نیمه‌ی دوم فیلم به آرامی آغاز شد، با نوسانات شدید به انتهای فیلم می‌رسد.

 

در نهایت، این معانی بودند که کلمات را تغییر دادند.
جایی در فیلم «چینی»، گیوم به رویدادهای جاری در اجتماع اشاره می‌کند. رفقایش تصور می‌کنند که رویدادهای جاری را در فیلم‌ها می‌بینند. اما او تعریف دیگری از آن دارد. به گفته‌ی او، لومیرها بر خلاف تصور رایج، نقاش بودند؛ چراکه از همان مناظری فیلم می‌گرفته اند که نقاشان می کشیدند: ایستگاه قطار، تراموا، کارگران. و در طرف دیگر ژرژ ملی‌یس به عنوان یک رویاپرداز قرار دارد و از نظر گیوم، « در یک چشم انداز کلی تاریخی»، این ملی‌یس است که رویدادهای جاری را به تصویر کشید، مانند فیلم سفر به ماه. رویاپردازی ملی‌یس، برخواسته از بستری است که در آن تحلیل «وضعیت فعلی»، چیستیِ «وضعیت دلخواه» را آشکار می‌کند و خیال، چگونگیِ رسیدن به وضعیت دلخواه را در سینمای او تعریف می‌کند.


فیلم «چینی»، هشت ماه پیش از وقایع مه 1968 در فرانسه به نمایش درآمد. یک بافته حساب شده از دو نگاه متضاد به یک موضوع، که امر قضاوت کردن را تمام و کمال به دست مخاطب‌اش می‌سپارد. از جمله‌ی «اقلیتی با ایده‌های صحیح، اقلیت نیست.» در قالب شعاری بر روی دیوار تا سوال «تو فکر می‌کنی می‌تونی برای دیگران انقلاب راه بندازی؟» که توسط فرانسیس ژانسون از ورونیک پرسیده می‌شود، مثل رسیدن از رنگ سیاه به رنگ سفید؛ مثل تحلیل «وضعیت فعلی» و اشاره به «وضعیت دلخواه» است. در این حالت، وضعیت فعلی، زبانه کشیدن اراده‌ای بود که دانشجو و کارگر را به تدریج در برابر ساختار اجتماعی- سیاسی ناکارآمد آن زمان قرار می‌داد و وضعیت دلخواه، رسیدن به فضایی که در آن، زیست اجتماعیِ مطلوب نتیجه‌ی کنش خودخواسته‌ی اکثریت افراد جامعه باشد.


مسئله اینجاست: فیلم در برابر چگونگی رسیدن به وضعیت دلخواه، دو دیدگاه همسو و مخالف با جزم‌اندیشی را مطرح می‌کند. اگر فرم در فیلم «چینی»، چگونگیِ دلخواه شدنِ وضعیت فعلی باشد، گدار در شکل‌دهی به این فرم، منشی را دنبال می‌کند که نه با رویدادهای جاری، که با «وضعیت دلخواه» هماهنگی دارد: او جواب قطعی نمی‌دهد، بلکه با اعتبار برابری که به هر دو دیدگاه موافق و مخالف دگماتیسم می‌بخشد، مخاطب را در یافتن پاسخی برای اصلاح وضع موجود آزاد می‌گذارد و این آزادی به حدی است که در پروسه‌ی رسیدن به پاسخ، سوال‌های بیشتری مطرح می‌شود؛ امری که ذهن مخاطب را از واکنش صرف نشان دادن به شرایط، به سمت تحلیل اوضاع و کنش‌گری در برابر آن هدایت می‌کند. از این جهت، ماهیت این کارکرد فیلم، با ذات اتفاقاتی که در شرف رخ دادن بود تفاوت دارد؛ زیرا اعتراضاتی که چند ماه بعد در فرانسه شکل گرفت، گرفتار نوعی جزم-اندیشی، بیش از آنکه فکر شده و توأم با آینده‌نگری باشد، عمدتاً به واکنش نسبت به شرایط موجود محدود شد.


بیراه نیست اگر بگوییم همین فرم هوشمندانه، در همخوانی روایت فیلم با سرنوشت جنبش 1968 تاثیرگذار بوده است. جنبشی که در آن بازه‌ی کوتاه یک ماهه و در اوج اثرگذاری خود، با ندانم‌کاری‌های رهبران احزاب و سندیکاها و فقدان چشم‌اندازی عملی برای شرایط پس از متوقف ساختن امور مورد اعتراض، متلاشی می‌گردد و شبیه به سکانس آخر فیلم «چینی» می‌شود: خانواده‌ی بورژوای ورونیک، با لباس‌های «آبی»شان – رنگی که در پرچم فرانسه به تعبیری، نماد این طبقه است - به خانه باز می‌گردند و او را ملزم به تمیز کردن خانه و پاک کردن شعارها از روی دیوارها می‌کنند و او درهای «قرمز» تراس خانه را بر دیوارهای یک دست «سفید» آن می-بندد و در نهایت آماده می‌شود تا پس از پایان تعطیلات تابستانی به دانشگاه بازگردد.

 

 

 

درباره نویسنده :
نام نویسنده: تحریریه آکادمی هنر

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل تجسمی

بانک اطلاعات هنری