چشم انداز دهه‎ی نود در سینمای ایران

مهدی فیاضی کیا

رسانه­های مختلف هنری، هر کدام به نحوی از یکدیگر مجزا هستند. این وجه تجزیه و افتراق را «مختصات رسانه» باید نامید. مختصات هر رسانه، ویژگی­های ذاتی و بنیادینی است که انتزاعش از رسانه موجب سلب هویت از آن رسانه می‎شود. به خاطر داشته باشیم که منظور ما از رسانه در این نوشتار، صرفا تقسیم­بندی سخت­افزاری نیست. هر چند رسانه در معنای لغوی و کارکرد علمی خود بیشتر واژه­ای است که درباره­ی ارتباطات به کار رفته اما ما با مسامحه از آن واژه درباره­ی گونه­های مختلف انتقال هنری یاد می­کنیم. فی­المثل کتاب (آثار مکتوب چاپی) از حیث ارتباطات به تنهایی می­تواند به مثابه­ی نوعی رسانه تلقی شوند. امّا این تلقی بیشتر در حوزه‎‎ی ارتباطات کارکرد می­یابد. در حیطه­ی فرهنگ، منظور ما از کاربرد این واژه، ابزارهای انتقال پیام فرهنگی است که در حوزه­ی کتاب خود به چند رسانه­ی جزئی تر از قبیل رمان، داستان کوتاه، شعر و ... تقسیم می­شود. از این دیدگاه، بخشی از اقتضائات هر رسانه توسط سخت افزار آن تحمیل می­شود و بخش دیگر نیز توسط نرم­افزار، یعنی اهدافی که رسانه از وجود خویش آن را دنبال می­کرده است. دقیقا در این نقطه است که در مورد برخی حوزه­های رسانه­ای از جمله سینما و ادبیات داستانی، گره­ای پدید می­آید. این گره، بیشتر نوعی سردرگمی میان اقتضائات سخت افزاری و اختصاصات نرم افزاری است. اجازه بدهید با مثال ساده­تری آغاز کنیم:

در حیطه­ی ادبیات، شکل جدی­تری از این تقابل به وجود آمده که تاریخ ادبیات داستانی ایران را به مسیر خاصی کشانده: در رسانه­ای مانند رمان یا داستان کوتاه، سخت­افزار رسانه، از نثر و زبان فارسی تشکیل شده اما هدف از پدید آمدن این رسانه، بازگویی «داستان» بوده است. این هدف البته به اندازه­ی آن سخت­افزار، قطعی و مسلم نیست بلکه بیشتر اجماعی است که اکثریت و بنا به پیشینه و شواهد تاریخی و روند امروزین امور به آن دست یافته­اند. این هدف، از زمان زایش رمان و نیز داستان کوتاه در دلِ آن مستتر بوده و کشف و درک آن کار دشواری نبود. به این معنا که در تمام این سال­های حیات رمان و داستان کوتاه  مخاطبین ادبیات داستانی جهان در هنگام خواندن داستان­ها (چه برادران کارامازوف باشد چه شکارچی باسکرویل) منتظر حضور طرح داستانی با مولفه­هایش (گره افکنی، نقطه­ی اوج، گره گشایی)، شخصیت­های جذاب یا باورپذیر و خلاصه هر چیز دیگری بودند که از یک داستان می­توان انتظار داشت. اما در ایران مشکلی وجود داشت: نثر!

سخت افزار داستان را «زبان» تشکیل میدهد و تازه «زبان» بعد از تغییر و تطور در پیچ و خم صناعات، به «ادبیات» میرسد. حاصل این دگردیسی، «نثر» بود. از قدیم الایام چه زمانی که افلاطون آثار فلسفی خود را خلق میکرد و چه در آخرین آثار نویسندگانی چون اکو، اوستر، موراکامی و ... نویسندگان (فارغ از داستانی بودن یا نبودنشان) از «نثر» استفاده کرده اند. نثر یعنی نحوه¬ی بکارگیری واژگان، دستور زبان شخصی نویسنده و ... که خود نظام پیچیده و تخصصیِ ویژه‎ی خود را دارد.

شهریار مندنی‎پور در کتاب ارواح شهرزاد، اهمیت اصلی را در میان اجزای داستان، به نثر داده است. با مراجعه به فصل مربوط به نثر در کتاب مذکور و بررسی تعابیری که در مورد نثر به کار رفته، متوجه نکته‎ی اساسی خواهید شد: آیا – در حین خلق یک رمان – نثر اهمیت ویژه دارد یا داستانگویی؟ به قول فلاسفه، از میان علل اربعه‎ی حدوث یک پدیده، علت غایی پدیده‎ی رمان چیست؟ سخت افزاری به نام نثر یا نرم افزاری به نام روایت یا قصه گویی؟ به تدریج این تلقی – دست کم در ایران – ایجاد شد که نویسندگانی که به نثر اهمیت نمی‎دهند و صرفا در پی داستانگویی هستند نویسندگان دسته دوم یا واجد اهمیت کمتری هستند. البته مشابه چنین تلقی یی در داستان نویسی به زبانهای دیگر نیز وجود دارد. در ایران نیز کافی است به نثر خاص و تراشیده‎ی نویسندگانی چون گلستان، گلشیری، دولت آبادی و از متاخرین به کسانی چون مندنی‎پور، معروفی و صفدری نیز اشاره کرد. در داستان‎های «نثرگرا» توصیف پررنگ تر از تعریف داستان است و از این حیث، شخصیت‎پردازی بر داستانگویی ارجح میشود و ابزار شخصیت‎پردازی نیز بیش از کنش داستانی، در توصیفات راوی و زبانی که او در وصف شخصیت به کار می‎گیرد تعریف می‎شود. این نوع نگاه به ادبیات، شاکله‎ی اصلی ادبیات جدّی را در ایران به وجود آورده است. البته نویسندگانِ «داستان گرا»یی نیز مانند هدایت بوده و هستند که در ادبیات داستانی جایگاه مشخصی دارند امّا نحوه‎ی نگرششان بیش از تاکید بر نثر، بر داستان و روایت داستانی و کنش‎های درون آن اشاره می‎کند. جهان داستانی در رمانهای «داستان‎گرا» نه محصول نثر و ادبیات راوی و توصیف‎های استادانه‎اش، بلکه محصول «قصه»ای است که در آن روی می‎دهد و جهان را دگرگونه میکند. معنای این حرف‎ها این نیست که در آثار «نثرگرا» از قصه خبری نیست یا آثار «داستان گرا» از نثر قدرتمند بی‎بهره اند بلکه در جستجوی دو نوع نگاه متفاوت به داستان‎نویسی هستیم که هر کدام ارجحیت را به سویه‎ای سپرده است.

از این مقدمه‎ی ادبی، اینک وارد جهان سینمایی می‎شویم. حتما پدیده‎ای به اسم «سینمای جوان» را شنیده‎اید. انجمنی که پس از انقلاب و با امکانات کانون پرورش فکری پا گرفت و ذائقه‎ی سینمایی خاصی داشت (و دارد) و این ذائقه را به دانش آموختگان خود نیز منتقل کرده است. در گفت‎وگویی که با یکی از این دانش آموختگان داشتم، دریافتم شاکله‎ی این نوع نگاه از گرایش به سخت افزار سینما برمی‎آید. مشکلی که در سینمای داستانی ایران (از گذشته‎ها) وجود دارد درگیری میان «تصویرگرایی» یا «داستان‎گرایی» است. زمانی (و احتمالا تحت تاثیر تعالیم سینماگران شوروی و مکتب فکری امثال آیزنشتاین و پودوفکین و ...) تصور می‎شد که سینما یعنی «تصویر» و در بهترین حالت «داستانگویی با تصویر». در این شیوه‎ی نگاه، تا حدّ ممکن باید از شیوه های دیگر داستانگویی پرهیز کرد و تازه کاش همه چیز درباره‎ی داستان می‎بود. در این شیوه‎ی نگاه، مفاهیم و پیام‎‎هایی که سینمای داستانی به راحتی و در قالب شخصیت‎ها و کنش‎هایشان که داستان را پیش می‎برند القا می‎کند، در قالب تصاویر نمایش داده می‎شوند. در این مرحله، تصویر از حالت بازتابانه‎ی خود خارج شده و معنایی سمبلیستی پیدا می‎کرد. به همین زودی سینمای مکتب شوروی و بعدها سینمای جوان در ایران و حتما خیلی جاهای دیگر دنیا، سینمایی فرم‎گرا و سمبلیستی شد. سمبلیسم تنها راهی بود که سینمای «تصویرگرا»ی جهان می‎توانست از آن طریق به القای مفاهیم بپردازد. از این رو، پیدایش پدیده ای مانند «آندری تارکوفسکی» در سینمای روس، از حیث منطق داستانگویی سنتی شوروی، پدیده ای غیرعادی نبود. نحوه‎ی نگاه پدران سینمای شوروی (که پدران سینمای بسیاری از کشورهای دیگر نیز شدند) حاصلی قطعی‎تر از کمرنگ شدن داستان به نفع تصویر و نمادپردازی نبود. این گرایش را با گرایش به نثر و ادبیات در حیطه‎ی رمان میتوان مشابه دانست و بنا به تصادفی طنزآمیز برخی از بزرگان این نوع سینما خود شاعرانی بوده‎اند و شاید تصور سینمای شاعرانه هم از این‎جا آغاز شد.

نفوذ جریان چپ جهانی به سمت روشنفکران غربی (و البته ایرانی) تنها نفوذی سیاسی نبود. خیلی زود نحوه‎ی نگاه به سینما نیز در اروپا رنگ و لعاب چپ به خود گرفت. اگر تقسیم بندی شاکله‎ی نگاه دکوپاژی به سینما به دو نظام «میزانسن‎گرا» و «مونتاژگرا» یک تقسیم بندی فنّی بود، امّا سینمای «تصویرگرا» در برابر داستان‎گرایی در سینما پدیده‎ای بود که به علت پیچیدگیهایش در آن زمان، کمتر قابل شناسایی بود. سینماگران موج نو فرانسه که از آبشخور معنوی «بازن» و حمایت‎های بیدریغش از سینمای میزانسن بهره‎مند بودند، از حیث نرم افزار رسانه‎ای، گرایشات تصویرگرایانه از خود نشان می‎دادند. درحالیکه ولز در امریکا با همان نسبت وابسته‎ای که به سینمای میزانسن داشت، گرایش داستانگرایانه‎تری از خود نشان می‎داد. «رز باد» در مهم‎ترین اثر ولز «همشهری کین» کارکردی سمبلیک نیافت بلکه به یک معمّا در طول فیلم تبدیل شده بود و باز هم در جهت پیشبرد قصه عمل می‎کرد. استنلی کوبریک نیز بصری‎ترین فیلمِ خود را به نمادپردازی نزدیک کرده  است. این تک مثال‎ها در بسیاری آثار دیگر نیز یافت می‎شود.

سینمای تجاری جهان، فارغ از هر قضاوتی، قادر نبوده و نیست که به سینمای تصویرگرا که عملا سینمای روشنفکرانه‎تری معرفی شده وفادار بماند. آنچه توده‎های مردم از سینما خواسته‎اند (و این همان نرم افزار سینما و علت غایی آن است) قصه گویی است. مردم دنبال سرگرم شدن و شنیدن قصه هستند. نمادگرایی، روایت به کمک تصویر و خلوص بصری دست کم در محک گیشه، کم عیار نموده‎اند.

سینمای ایران بعد از انقلاب، برای مدتی قریب به یک دهه، در جدیترین نگاه‎هایش گرایشی به سینمای تصویرگرا و روشنفکرانه‎ی چپ پیدا کرد. در اواسط دهه‎ی هفتاد بود که نگاه‎ها به تدریج تغییر کرد. آرزوی به وجود آمدن یک صنعت سینمایی مقتدر مانند هالیوود یا حتی بالیوود (ولو متصدیان از به زبان آوردنش شرم کنند) به تدریج به آرزوی اهمّ اقشار سینمایی تبدیل شد. از دیگرسو، دغدغه‎ی پدیدآمدن سینمای ملی که دغدغه‎های فرهنگی بیشتری داشت (تا دغدغه های صنعتی و تجاری) پررنگ‎تر شد.

در دهه‎ی هشتاد سینما در جست‎وجوی دستیابی به قدرت روایتگری و صنعتی شدن، به بیراهه‎ی خطرناکی رسید. به تدریج تعریف کردن داستان‎های تکراری و ابلهانه که هیچ یک از کیفیت‎های داستانگویی را (حتی در مقیاس بالیوودی) نداشتند به راه سریع و ساده‎ای برای کسب پول و تجارت تبدیل شد. البته منظور سخنم این نیست که این جریانات یکی بعد از دیگری ظهور کرده‎اند. در دهه‎ی شصت هم ردّ پای سینمای داستانگو و هم سینمای مبتذل یافت می‎شد. در دهه‎ی هفتاد هم سینمای روشنفکرانه‎ی تصویرگرا به حیات خود ادامه داد و در کنار جریان غالب داستانگویی، سینمای مشهور به سخیف و سوپرمارکتی نیز حضور داشته است. در این دهه‎ی مصیبت‎بار هشتاد هم با وجود جولان سینمای سوپرمارکتی، سینمای تصویرگرا و داستانگو به حیات خود ادامه داده‎اند. اما در هر دهه به دلیلی (دلایل سیاسی، اقتصادی، اجتماعی) یکی از انحای نگاه به سینما برجسته شده است. دهه‎ی شصت که ارزش غالب را در انقلاب فرهنگی می‎یافت، با سینمای آیزنشتاین و پودوفکین ارتباط نزدیک‎تری برقرار میکرد. دهه‎ی هفتاد، در عصر احیای اقتصادی، سینمای داستانگو نیاز بیشتری به تنفس می‎یافت و این در دهه‎ی هشتاد به هزار و یک دلیل، سینمای سخیف جریان سینمای ایران را در دست گرفته است.

امّا در دهه‎ی نود کدام چشم انداز پیش روی سینمای ایران خواهد بود؟ آینده از آن کدام سینما است؟ این پرسشی است که پاسخ آن، نیازمند غوری بیش از این یادداشت کوتاه است. هدف از این یادداشت، صرفا ایجاد جرقه و پرسش در مخاطبین بوده است. با این حال حدس‎هایی هم می‎توان زد. درگیری تاریخی میان سخت افزار و نرم افزار رسانه‎های فرهنگی، درگیری بی‎پایانی است. مانند بسیاری دیگر از کهن درگیری‎های جهان، راهی برای آن جز پذیرفتن حضور هر دو نیست. این پذیرفتن، نه از سر جبر، بل از سرِ درکِ ضرورت است که معنا می‎یابد. درکِ این نکته که قاطبه‎ی مردم خواهان شنیدن قصه هستند و نمادپردازی و خلوص بصری کمکی به آنها نخواهد کرد. در نمونه‎های کهن  ادبیات فارسی، مولانا نمونه‎ی قابل ملاحظه‎ای از این دیدگاه است. مثنوی، اثری است که از حیث نظم و ادبیات شاعرانه، دارای نقاط ضعفی هم هست، امّا مولانا سخت افزار را فدای نرم افزار قدرتمندی چون داستان‎هایش کرده است. تحلیل‎هایش را ارائه کرده، شخصیت‎هایش را تعریف کرده، قصه‎اش را گفته و هرگز به این که وظیفه دارد به سخت افزارش یعنی واژگان و نثر و ادبیات وفادار باشد یا در آن به نوعی ابداع و نوآوری کند فکر نکرده. ابداع یکی از عوارض این نوع نگاه است.

از سویی دیگر، اقشار خاصی هم مخاطب سینمای تصویرگرا هستند. نمی‎توان به نفع یکی از این دو نگاه، دیگری را قربانی کرد. در جهان هم باید سینمای روشنفکرانه‎ی روسی باشد، هم نگاه داستانگوی امریکایی. اما ایران هنوز راه درازی برای رسیدن به هر یک از این دو در پیش دارد. ظهور پدیده‎هایی مانند اصغر فرهادی و رضا میرکریمی در شناخت تحولات دهه‎ی نود می‎تواند کارساز باشد. سینمای دهه‎ی آینده، می‎تواند به بها دادن به سینمای صحیح، راه درست خودش را طی کند و از سویی می‎تواند سقوطی را که در دهه‎ی هشتاد آغاز کرده در دهه‎ی نود به نهایت برساند. دوست داشتم پایان این یادداشت را با جمله‎ی دوست داشتنی «انتخاب با ماست» تمام کنم امّا متاسفانه انتخاب با ما نیست. در این کشور، چشم انداز آخرین دهه از قرن پانزدهم هجری شمسی، بستگی دارد به هزار و یک دلیل معتبر و نامعتبر. مثلا به اینکه نرخ تورم چند رقمی خواهد بود، رییس جمهور بعدی چه کسی خواهد بود، قیمت نفت چه قدر خواهد بود، آیا در جنوب شرق آسیا سونامی خواهد آمد یا نه، رهبران کشورهای قدرتمند دنیا چه کسانی خواهند بود؟ آزادی‎های اجتماعی و فرهنگی در داخل محدودتر خواهد شد یا بازتر؟ کنکور حذف خواهد شد؟ و و و ...

در این معادله‎ی هزارمجهولی، همه چیز تنها و تنها به سینماگران بستگی دارد. اگر رضا میرکریمی و اصغر فرهادی و امثال‎هم به همین نگاهی که به سینما دارند (فارغ از گرایش‎های متفاوتشان) به سینما ادامه دهند و چندتایی به این گروه هم اضافه شوند می‎توان به سینمای دهه‎ی نود امیدوار بود و اگر نه تنها به تعدادشان افزوده نشود بلکه همین دو هم به جریان گذشته‎ی سینمایی برگردند، آن‎گاه فاتحه‎ی آینده‎ی سینمایی دهه‎ی نود را باید خواند. مثل هر حوزه‎ی دیگری (از سیاست، اقتصاد و ...) سینما هم به سبک ایرانی، به تک شخصیت‎ها و اراده‎های فردی بستگی دارد. هیچ چیز قابل پیش بینی نیست.