قلمروزدایی اثر هنری از نگاه بابک گلکار

 

 

«"بابک گلکار" متولد سال 1356 (1977م) در بِرکلی امریکا است. او سال‌های کودکی و نوجوانی را در ایران گذراند؛ اما در سال 1375 (1996م) در سن نوزده سالگی به ونکوور کانادا مهاجرت کرد. گلکار ابتدا در مؤسسۀ "هنر و طراحی امیلی‌کار" در رشتۀ هنرهای تجسمی به تحصیل پرداخت و سپس در سال 2006 با مدرک کارشناسی‌ارشد از دانشگاه "بریتیش کلمبیا" فارغ‌التحصیل شد. او یک ویژوال آرتیست و هنرمند چندرسانه‌ای مقیم کاناداست که آثار خود را با نگاهی فلسفی و پرسشگر و واکاوی شرایط اجتماعی و ناکامی‌ها در وضعیت معاصر خلق می‌کند؛ از این‌رو در عرصۀ هنر معاصر مورد توجه و استقبال گالری‌ها و موزه‌داران قرار گرفته است. گلکار در سال 2011 نامزد دریافت جایزۀ جهانی "جمیل" از سوی موزۀ "ویکتوریا و آلبرت" لندن شد. آثار گلکار تا کنون در رویدادهای مهم هنری نظیر "بینال‌ ونیز" و حراجی‌های معتبری مانند "هِفِل‌فاین آرت" و "ساتبیز لندن" و همچنین آرت‌‌فرهای بین‌المللی در سراسر جهان به نمایش درآمده است.»

---

 

 فعالیت هنری بابک گلکار با مهاجرت از ایران به کانادا در سال 1375 (1996م) و ورودش به دانشگاه آغاز شد. او برای ادامۀ تحصیل در کانادا، ابتدا رشتۀ معماری را انتخاب کرد اما از آنجایی که علاقه نداشت در چارچوب و قواعد معین این رشته قرار بگیرد، رشتۀ هنرهای تجسمی را در مدرسۀ «هنر و طراحی امیلی‌کار» ونکوور ادامه داد و مدیوم‌های مختلفی ازجمله سفال را تجربه کرد. در این دوران او به «کانسپچوال آرت» (هنر مفهومی) علاقه‌مند شد؛ و حضور پررنگ مفهوم و ایده در هنر مفهومی و رجحان آن بر محصول نهایی یا اثر هنری، او را به خلق اثر در این حوزه ترغیب کرد. او سپس به دانشگاه بریتیش کلمبیا رفت و در سال2006 با مدرک کارشناسی‌ارشد در رشتۀ هنرهای‌زیبا فارغ‌التحصیل شد. او در حین تحصیل علاوه بر آفرینش آثار هنری و برگزاری نمایشگاه‌های انفرادی به تدریس در دانشگاه نیز مشغول شد.

 

 

گلکار از زمان دانشجویی بیشتر آثارش را در قالب فریم (قاب) ارائه می‌کرد. در واقع او با هرنوع چارچوبی اعم از فرش، قاب چوبی و... بازی می‌کرد و سعی داشت با ایجاد تغییر در آن‌ها، تغییراتی در ذات اثر ایجاد کند. علاوه بر تفکر فلسفی، اقتصادی و سیاسی که در پشت آن‌ها پنهان بود؛ به نوعی، مادیت‌زدایی در اثر هنری انجام می‌داد. در سال 2008 آثاری تحت عنوان «تحمیل‌شده» به نمایش گذاشت که در این مجموعه، لایه‌هایی از رنگ سفید اکریلیک را به سطح فرش‌های دستباف ایرانی زده بود که الگوها و نقوش فرش را به یک نقاشی تک‌رنگ تبدیل می‌کرد. هرچند رنگ بکاررفته ضخیم بود اما الگوهای فرش به صورت نقشی از پس رنگ ظاهر ‌بودند. گویی هنرمند سعی داشته تا یک اثر قابل توجه و باارزش که اغلب به عنوان قطعه‌ای از تزیینات داخلی در یک زمینۀ بزرگ نادیده گرفته می‌شود و به دلیل تخریب، ارزش خود را از دست می‌دهد را به مخاطب یادآوری کند و از طریق این فرایند و زمینه‌سازی مجدد، ارزش دیگری به عنوان یک نقاشی تک‌رنگ به آن ببخشد.

 

در آثار بعدی گلکار، نقوش فرش‌های عشایر ایرانی را به عنوان نوعی بستر معمارانه برای تبدیل پیچ‌وخم‌های هندسی‌شان به نقشه‌هایی برای قرارگیری ماکت‌های چوبی سه‌بُعدی سفیدرنگی به‌کار می‌گیرد که از الگوهای هندسی بافته‌شده در فرش قد برافراشته‌اند (کشمیرشکن، 1393: 373) و در چیدمان‌های «فضای مذاکره برای هم‌زیستی ممکن» و «ایستادن و درک کردن» در سال‌های 2013-2010 قابل مشاهده‌اند. برخی از منتقدین، این بخش از آثار او را بازنمایی فرهنگ ایرانی او قلمداد می‌کنند اما درواقع گلکار در اینجا بر ایدۀ فرش عشایر ایرانی به عنوان منشأ این سازه‌ها متمرکز نیست و آثار او از مرزهای جغرافیایی فراتر رفته و هدف هنرمند بیشتر نشان دادن وابستگی‌ متقابل فرم‌ها و مفاهیم و تبدیل یک فرم بصری به دیگری است.

 

در ادامۀ توجه هنرمند به مبحث چارچوب و فریم، گلکار در سال 2011 مجموعه‌ای ارائه کرد که آگاهانه «قاب» را به عنوان موضوع اصلی برگزید. از نظر «ژاک دریدا»، وقتی به نقاشی نگاه می‌کنید قاب جزیی از دیوار به نظر می‌رسد و وقتی به دیوار نگاه می‌کنید جزیی از نقاشی است؛ از این‌رو دریدا مفهوم «پارِرگون»[1] که به قاب به عنوان یک ابزار جانبی اطلاق می‌شد را زیر سؤال می‌برد. در اینجا هنرمند با تکیه بر نظر دریدا تأکید دارد که پاررگون نه‌تنها عنصر بیرونی نیست و می‌تواند به عنوان مکمل عناصر درونی به‌شمار آید بلکه خود به‌طور مستقل تمامیت اثر را می‌سازد. در این مجموعه، او قاب‌ها را به شکل سازه‌های حجمی در آورده و سطح مقطع هر کدام از این آثار با برشی نمایان می‌شود که خود، تصاویری از بناهای کهن‌الگوگرایانه و شناخته‌شده در خاورمیانه، مثل برج آزادی، ایاصوفیه، تاج‌محل و... را نشان می‌دهد. این آثار علاوه بر آنکه دارای ارجاعات نشانه‌شناسی و نمادین هستند، نشانگر آن است که این سازه‌ها تحت‌تأثیر رسانه‌ها، ساختارهای سیاسی و دینی، نهادهای فرهنگی و تاریخ هنر در طول زمان، تغییر نام یا کاربری داده‌اند.

 

در عرصۀ هنر معاصر از دهۀ 90 میلادی تاکنون، موضوع «گفتمان نمایشگاه» از اهمیت زیادی برخوردار شده و ایجاد رابطه میان بیننده و نمایشگاه نسبت به رویکرد پیشین یعنی دیده شدن شیء هنری، اهمیت بیشتری یافته است. گلکار که علاوه بر خلق آثار هنری، تجربۀ نمایشگاه‌گردانی و تحقیق و پژوهش در این زمینه را دارد به مسائلی چون گفتمان و ایجاد رابطه میان آثار هنری و بیننده در تولید نمایشگاه توجه ویژه‌ای نشان می‌دهد و نمونۀ بارز آن در آثار نمایشگاه «کارِ گل» مشهود است. کارِ گل در واقع نقطۀ پایانی چرخه‌ای از سه نمایشگاه انفرادی هنرمند می‌باشد. نخستین حلقه از این چرخه در سال 2013 با عنوان «دیالکتیک ناکامی» در موزۀ «وست ونکوور» به نمایش درآمد. سپس با دگرگونی و تغییر در زمینه با حمایت «گالری هنر ونکوور» در فضای عمومی در مرکز شهر و با عنوان «دمی درنگ» ارائه شد. «کارِ گل» به عنوان آخرین بخش این چرخه در سال 2014 (1393) در مرکز هنرهای سازماناب/ آب انبار تهران به نمایش درآمد. اشیاء سفالین این نمایشگاه توسط فرزان سجودی، یکی از نویسندگان کتاب، «جیغدان» نامیده شدند (پوریامهر و موسوی‌لر، 1395: 92). آثار شامل پنجاه سفالینۀ کوچک دفرمه‌شده، سه سفالینۀ بزرگ، ویدئوها و بوم‌هایی بود که در سه طبقه به نمایش گذاشته شدند. کتاب نمایشگاه با نام «بابک گلکار، "دیالکتیک ناکامی"، "دَمی درنگ" و "کارِ گل"» به عنوان ابزار مستندسازی، نقش مهمی در پویا نگه‌داشتن کنش گفتمانی ایجاد کرد؛ به‌طوری که جلد روی آن از جنس بوم نقاشی انتخاب شده بود و هنرمند با مالش گِل روی جلد، آن را به اثری هنری قابل خرید و انتقال تبدیل می‌نمود. محور اصلی این نمایشگاه به چالش کشیدن مؤلف و مشارکت بینندگان در تولید هنر بود و از آنجایی‌که مخاطبان می‌توانستند در این سفالینه‌ها جیغ بکشند، مرز میان هنرمند و بیننده را درهم می‌شکست زیرا آنچه در نهایت باقی می‌ماند «جیغ» بیننده بود که در جیغدان‌های کوچک خاموش و در جیغدان‌های بزرگ تقویت می‌شد. اگر جیغ را نماد اعتراض بشر بدانیم این سفالینه‌هایی که در نقش جدید ظاهر شده‌اند، می‌توانند نمادی از واکنش جامعه در برابر اعتراضات باشند. به‌‌طورکلی در بخشی از این مجموعه، بیننده به فرایند ساخت اثر می‌نگرد، در بخشی دیگر در آثار سفالین جیغ می‌کشد و در نهایت تکه‌هایی از گِل را به ویدئویی از تصاویر و فضای اطراف پرتاب می‌کند و شکل تصویری واکنش خود را در بستری گفتمانی ارائه می‌دهد و در فرایند ایجاد اثر هنری شرکت می‌کند.

 

 

در سال‌های اخیر با توجه به پیشرفت‌هایی که در تکنولوژی و نظریات معاصر حاصل شده، موضوع «مادیت‌زدایی اثر هنری» و فاصله گرفتن از شکل سنتی اُبژه، اهمیت زیادی در آثار گلکار پیدا کرده است. او دریافت‌های خود از دنیای پیرامونش را به شکلی متفاوت ارائه می‌دهد. در واقع او اشیاء را واسازی می‌کند و از نو سازمان می‌دهد. بابک گلکار چندسالی است که با مضمون نسبت بین کار و کالا، اثر هنری خلق می‌کند. به نظر می‌رسد او با طرح پرسش‌هایی، به درک تازه‌ای از جهان دست می‌یابد؛ این‌که قیمت کالاها چه ربطی به کار انجام شده دارد و چرا بعضی از کارها از بعضی‌ دیگر ارزشمندترند و چرا برخی کارها با وجود ضروری بودن دیده نمی‌شوند؟! او از فروشگاه‌های بزرگ زنجیره‌ای کالاهایی را می‌خرد و بخشی از آن‌را جدا می‌سازد و به‌جای آن چیز دیگری اضافه می‌کند؛ و طوری این کار را بی‌نقص انجام می‌دهد که مشخص نیست تغییراتی تعمدی در آن ایجاد شده است. او از شیء اولیه و شیء تغییریافته عکس می‌گیرد و کالای تغییریافته را به مغازه پس می‌دهد و روی آن اتیکتی با عنوان «اثر هنری» می‌چسباند؛ به این ترتیب یک خریدار می‌تواند یک اثر هنری را با قیمت بسیار نازل خریداری کند. او همچنین با بخشی از کالای اولیه که از آن جدا کرده است یک شیء تازه می‌سازد که محصول یک کار فنی و دستی است و در نمایشگاه، کنار دو تصویر اثر قرار می‌گیرد. با این روند، گویی اثر هنری ارزش خود را از دست می‌دهد و کار هنرمند هم‌ارز با کار دیگران قرار می‌گیرد. این رویکرد انتقادی هنرمند در برابر تأثیرات تفکر سرمایه‌داری در دنیای هنر ایجاد شده است و به رابطۀ بین کار و سیاست اشاره دارد.

 

در واقع گلکار می‌خواهد ما به جنبه‌های پنهان روابط اقتصادی و اجتماعی توجه کنیم. جنبۀ پنهان یعنی کارهایی که برای فرایند اقتصادی ضروری است اما به چشم نمی‌آیند و ارزش اقتصادی کمتری دارند؛ یعنی خشونتِ نهفته در این ساختار ناعادلانه. او به مباحثی چون کودکان کار در جامعه‌های فقیر و اعتراضات اقشار زحمتکشی چون کشاورزان که دستمزد کمتر می‌گیرند و کارشان از چشم‌ها پنهان است توجه دارد و در آثار واسازی‌شده‌اش، از ابزاری استفاده می‌کند که این مفهوم اعتراضات را به بیننده منتقل کند. در واقع هدف هنرمند این است، سیستم‌هایی را زیر سؤال ببرد که زندگی انسان‌ها در جوامع فقیرتر را به بازی گرفته‌اند.

 

آثار اخیر او شاید در ظاهر شباهتی به آثار هنری ندارند و گاه به دستکاری ساده‌ای در کالاهای روزمره می‌مانند؛ اما در باطن امر، رابطۀ کار و کالا، رابطۀ کالا و هنر و فرایندهای اجتماعی که تعیین‌کنندۀ ارزش چیزها هستند را نشان می‌دهند. در کارهای گلکار، گاهی حتی یک اثر هنری از چشم‌ها پنهان است و درون یک قاب، مجسمه یا چمدان قرار گرفته تا در موعد خود، مثلاً صدسال آینده بازگشایی شود؛ این آثار طبق قراردادی بین هنرمند و خریدار در یک دفتر قانونی منعقد می‌شود و تصویر آثار پنهان‌شده، در مکانی امن مثل بانک نگهداری می‌گردند و اگر زودتر از موعد مقرر باز شوند، ارزش هنری و مالی آن‌ها صفر می‌شود. در این آثار، شیء بیرونی نیز تبدیل به یک اثر هنری شده و حالت معماگونه‌ای به خود گرفته است؛ اما خلاقیت هنری گلکار در پرسش‌هایی است که مطرح می‌کند و بیننده را به دنبال پاسخی برای آنچه می‌بیند دعوت می‌کند. در واقع او به‌طور توانمندی توانسته مخاطبش را در نمایشگاه با خود همراه سازد و به یک هنرمند بالقوه تبدیل کند. گاه بیننده در خلق یک اثر و گاه در خوانش نهایی آن با هنرمند همراه می‌شود و این امری است که در بستر هنر معاصر مورد استقبال قرار می‌گیرد.

 

 

 

منابع:

-‌ پوریامهر، الهام و موسوی‌لر، اشرف (1395)، گفتمان نمایشگاه در هنر معاصر ایران (با تحلیل چرخۀ نمایشگاه «کارگل» تهران). کیمیای هنر، سال پنجم، شماره 19، تابستان.

-‌ دانشوری، عباس (1395)، ضمیمه: ضمایم بابک گلکار. ترجمۀ فرید دبیرمقدم، حرفه هنرمند، شماره61، پاییز.

-‌ شیبانی رضوانی، فیروزه (1397)، مرزهای تصمیم‌ناپذیری پارِرگون در نقاشی: نقد واساز بر نمونه‌هایی از آثار تجسمی ایران. کیمیای هنر، شماره 26، بهار.

-‌ کشمیرشکن، حمید (1393)، هنر معاصر ایران. نشر نظر، تهران.

www.babakgolkar.ca -

 

[1] Parergon