اختصاصی

  • مهرداد اسکویی بهترین کارگردان جشنواره ایدفا شد

    جشنواره مستند ایدفا در حالی دیشب به کار خود خاتمه داد که مستندسازان ایرانی یک شب به یادماندنی را پشت سر گذاشتند و سه جایزه این جشنواره را از آن خود کردند. به گزارش بخش سینمایی آکادمی هنر به نقل از ورایتی، در شب پایانی جشنواره مستند ایدفا مهرداد اسکویی مستند ساز ایرانی به عنوان برنده جایزه بهترین کارگردانی جشنواره انتخ...

پارادوکس گدار

 

 

زمستان سال 1985. گدار بعد از انتشار مجموعه بزرگی از نوشته هایش برای کایه دوسینما، موافقت کرد در یک «برنامه یک نفره» تبلیغاتی که در قالب کلاس درس سینمایی برای اعضای سینماتک فرانسه تشکیل شده بود شرکت کند؛ اعضایی که به وضوح مفتون او شده بودند. پرسش هایی از سر تحسین از او شد که بی مساله پاسخ داد، اما پس از آن، دو مرد جوان دو پرسش کمابیش متفاوت مطرح کردند: چرا گدار دیگر بلاک باسترهای ماجرایی که همه مشتاقش هستند نمی سازد، و علاوه بر آن چرا دیگر از اشتیاق عمیقش به سینما در فیلم هایش سخن نمی گوید؟ طبیعی بود که گدار توانست به پرسش نخست به آسانی پاسخ گوید ( او قبلاً به این پرسش در ویدئویش به نام سناریوی عشق فیلم، 1982 پاسخ گفته بود)، اما از پرسش دوم کمی جا خورد و دچار تعلل شد. وقتی نوبت می رسد به موضوع اشتیاق به سینما، سینه فیلییا، دیگران نیز همانند او معتقد بودند که «قبلاً این کار را کرده است». تا جایی که نامش امروز نماد عشقی است که حتی مخالفانش نیز به آن اذعان دارند، عشق به سینما. نام «گدار» (پس از ولز، فلینی، کوبریک و همین اواخر وندرس) سینماگری مولف را به یادها می آورد؛ در عین حال، برابر است با عشقی عمیق به این منطقه از جهان تصاویر که سینمایش می خوانیم.


عشق به سینما تنها به معنای طلب سینماست، در حالی که اشتیاق معنایی از زیاده روی در خود دارد: سینما را می خواهد، اما در عین حال دوست دارد سینما به چیز دیگری تبدیل شود، حتی در آروزی فرصتیست که سینما خطر محو شدن در افق مسخ را به جان بخرد و ناشناخته را پذیرا شود. در سال های نخستین سینما، سینماگران اعتقاد داشتند هنری که اختراع کرده بودند یقیناً ظفرمند خواهد شد و نقشی باورنکردنی در بازسازی جامعه ایفا خواهد کرد و هنرهای دیگر را نجات خواهد داد و به متمدن کردن جامعه بشری یاری خواهد رساند و چیزهایی از این دست. از نظر گانس و آیزنشتاین، هیچ چیز معلوم نبود. از نظر استروهام یا بونوئل جوان، در نظر نخست، هیچ چیز غیرممکن نبود. تکامل سینما هنوز با تکامل فیلم های ناطق هالیوودی، جنگ، ملاک های کیفی (که اکنون به نظر می رسد تولیدات استدیویی را به منادیان دست ساز فیلم های صنعتی تلوزیونی تبدیل می کنند) گره نخورده بود. به مجرد اینکه این اتفاق افتاد، آینده سینما دیگر اشتیاق کسی را بر نمی انگیخت (حتی در سطحی نظری). تنها پس از جنگ بود، پس از نخستین نشانه های هشدار دهنده رکود اقتصادی، که با موج نو مشاغل دم دستی کاماکازی همراه شد، به این معنی که مفهوم سینمایی دیگر، سینمایی که در به سوی افق های تازه ای باز می کند، بار دیگر ممکن شده بود.

 


ممکن شده بود، بله، اما نه دیگر با آن خوش بینی سال های نخستین («هنوز کجایش را دیده اید، سینما هنر قرن خواهد شد») در واقع، با نوعی شفافیت آغشته به نوستالژی همراه شده بود («فیلم های زیادی دیده ام، سینما به واقع تا سطح هنر قرن خود را ارتقاء داده است، اما دریغ که دیگر چیزی به پایان قرن نمانده است.») همه به نوعی می دانند که در برهه ای کوتاه نوعی تعادل تمام و کمال برقرار شد ( مثلاً با هوارد هاکس)، اما بازتولید آن بی ثمر خواهد بود، زیرا رسانه های جدید در حال ظهور هستند، و سرشت مادی تصویر در تحول است. آنچه در گدار و در دوستان موج نویی او مبهم بوده ، آن است که سینمایش به نوعی بر این تغییر جهت سوار است. می شود گفت که گدار بیش از اندازه می داند.

 


چرا که باید گفت گدار تنها یک سینماگر بزرگ نیست، بلکه، فراتر از هر کس دیگری انتظار دارد سینما همه کار بکند. به طور نمونه به گفته ماته اکهارت «سینما باید او را از سینما رها سازد». گدار محاسباتمان را بر هم می زند و پرستندگانش را ناامید می کند؛ او به معنای واقعی کلمه، همواره درون دنیای فیلم در حرکت بوده است؛ دنیایی که همواره فضای کافی برای حرکت و تخیله ی انرژی در اختیار می گذارد. او یک فیلسوف است، یک دانشمند، یک واعظ، یک مدرس، یک ژورنالیست، اما در این همه یک آماتور است؛ او آخرین کسیست (تا این تاریخ) که شاهد (مستمر) و وجدان (اخلاقی) آنچه در سینما جریان دارد بوده است.

 


حتی می شود گفت همه ی سینماگران معاصر، به شرطی که نظرات استواری درباره بعضی مسائل داشته باشند، می توانند با «مرگ» سینما و مسخ آن در آینده کنار بیایند. با نظر به رادیکالیسم دوراس و سایبربر گ، آرمان شهرهای تکنولوژیک کاپولا، اگر از کوه یخ فیلمسازان «تجربی» و هنرمندان ویدئوکار که دارد غرق می شود بگذریم، روشن است که این فیلمسازان پذیرفته اند که سینما به گذشته تعلق دارد. اگر گدار، همانند روسلینی در دوران خودش، از نقطه آغاز خود (سینما) دست کشیده و اجازه داده بود که به یک واعظ یا پیامبر تبدیل شود، سینمای شسته رفته تر و روشنتری از خود برجای می گذاشت. اما همواره با آگاهی کامل از افتادن در این دسته بندی گریخته است.

 


زیرا نباید فراموش کرد که بین پیامبر و مخترع تفاوتیست. گدار با بهره بردن از فرم های تثبیت شده، در وهله ی نخست، شمایل کنونی برداشت ما از تصاویر و اصوات را «اختراع» (درواقع، به هم بافته) کرده است. او همواره تا اندازه ای از زمانه ی خود جلوتر بوده، اما هیچ چیز او را از توهمات متوسط زمانه خود محافظت نکرده است (و زمانی که فیلم هایش سیاسی تر می شوند، با اینکه به کار خود مسلط بود، علیه همان ناشی گری و محدودیت هایی ظاهر شد که هر «مائویست» دیگری در زمانه خود). ورتاو پیامبر بود، و گدار، به معنای درست کلمه، معاصر او. ضربات زیبایی شناسانه قلم موی نبوغ او در اوایل دوران کاریش او را قادر ساخت تا کمی از مخاطب او خود ( گرچه کمی بیش از آنکه پیش بینی می شود به طول انجامید) پیشی بگیرد. چه سوای آن، همانند بسیاری از مخترعان فرمیک، مدام با نگرانی به پس و پیش می رود و با آنچه پشت سر می گذارد روبرو می شود. او بیش از آنکه دری باز کند کسیست که در نگاهش منظره ای طبیعی و از پیش آشنا با عطف به گذشته تغییر می کند: حس نگران کنند ه ای از خودبیگانگی او را از پا در می آورد و آگاهی به این راز که هیچ کس دیگر نمی داند چگونه باید کارها را انجام داد، کاملاً او را به زانو در می آورد.

 


بدین شکل می توان پارادوکس گدار را خلاصه کرد. او بین گذشته ای نزدیک و آینده ی قریب گرفتار آمده است (برخلاف پیامبرانی که به آسانی می توانند کهنه گرایی و آینده را با هم در آمیزند)، او میان آنچه دیگر نمی تواند انجام دهد و آنچه هنوز نمی تواند انجام دهد به چهار میخ کشیده شده است، به بیان دیگر، محکوم به زمان حال است. علی رغم درک قوی اش از دیالکتیک، نباید سلیقه تیز و اراده محور او را برای زمان حال فراموش کنیم، حالی که با فیلم های او گره خورده است. او می تواند با توان بالایش از طریق دست کاری در این تناقضات به این «حال» دست پیدا کند، یا، برای صرفه جویی در زمان، از طریق نوعی عرفان گرایی در تصویر، نهایت واقعیت را ردیابی کند. گدار بیش از آن تحت تاثیر بازن است که بخواهد خود را وقف فقدان «واقعیت» کند، واقعیتی که جای خود را داده است به نوعی بازی کلی بین نقاط ارجاع از یک تصویر به تصویر دیگر، یا به پذیرش این مساله که تصویر دیگر نمی تواند وسیله ی ارتباط بین انسان ها قرار بگیرد ، حتی به نحوی منفی.

 


معمولاً به سادگی گدار را نوعی «نوزاد وحشتناک» توصیف می کنند، یک «فیلم ساز آوانگارد»، یک «بت شکن» و یک « انقلابی» که متوجه نبوده، از همان نخست، به قوانین بازی احترام می گذاشته (بر خالاف تروفو). گدار حتی با نبود قوانین به مشکل بر می خورد. هیچ نشانی از انقلابی بودن در او نیست، بلکه، بیشتر به نوعی اصلاح گرایی رادیکال علاقه دارد، زیرا اصلاح گرایی با زمان حال سرو کار دارد. او هیچگاه درگیر مخاطب، سود اقتصادی یا تولید کنندگان، یا حتی بعضی روش های ساخت فیلم نمی شود. آرمان شهر او مستلزم آن است که مردم به امکان انجام «متفاوت» چیزها روی خوش نشان دهند، حتی زمانی که به روش قدیم انجام امور پایبند هستند. این آرمان شهر بیش ازآنکه قلمروی انجام متفاوت امور باشد، سرزمین انجام همان چیزها، اما به نحوی متفاوت است و به همین بها، به ثمردهی خود ادامه می دهد.

 

درباره نویسنده :
نام نویسنده: تحریریه آکادمی هنر

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

بانک اطلاعات هنری