فرشید مثقالی، هنرمندی پیشرو و تصویرگری آوانگارد، به بهانه ۷۸امین سالروز تولد مثقالی

 

«فرشید مثقالی متولد 1322 اصفهان است. او دوران کودکی و نوجوانی را در اصفهان گذراند و دیپلم خود را از دبیرستان سعدی گرفت. در 1339 به تهران مهاجرت کرد و در رشتۀ نقاشی در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران تحصیل کرد. مثقالی در اوایل دهۀ چهل به‌عنوان تصویرگر، همکاری با مجلات را آغاز کرد؛ او طی حدود ده سال فعالیت‌های مختلفی از جمله سرپرستی بخش گرافیک، تصویرگری کتاب کودک و تولید فیلم‌های انیمیشن را با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان برعهده داشت. در 1358 مدت چهار سال در پاریس به کسب تجربه در زمینۀ نقاشی و مجسمه پرداخت. در 1365 به آمریکا رفت و استودیو شخصی‌اش «دسک‌تاپ استودیو» را راه‌اندازی کرد و همچنین کارهای مولتی مدیا و طراحی و ساخت فضاهای ویرچوال ریالیتی را برای فضای اینترنت انجام داد. او در 1376 به ایران بازگشت و تا امروز در تهران به فعالیت مشغول است. طی این سال‌ها جوایز بسیاری از جمله جایزۀ اول بینال بولونیای ایتالیا را به‌خاطر تصویرگری کتاب «ماهی سیاه کوچولو» و جایزۀ «هانس کریستین اندرسن» (1353) معتبرترین جایزۀ جهانی در زمینۀ تصویرسازی کتاب کودک و نوجوان -معروف به نوبل ادبیات کودکان یا نوبل کوچک- را دریافت کرد. در سال‌های اخیر در کنار تدریس، چند کتاب مفید در حوزۀ گرافیک نیز تألیف کرده است. همچنین همکاری در مقام داور یا عضو هیئت ژوری با بینال‌ها و جشنواره‌های هنری مختلف را در کارنامۀ خود دارد. مثقالی را باید به عنوان یکی از پیشروترین هنرمندان عرصۀ طراحی گرافیک، تصویرسازی و هنرهای تصویری ایران دانست که آثار منحصربه‌فردش هم‌چنان جلوتر از زمانۀ ماست.»

فرشید مثقالی از جمله هنرمندان تصویرگر و طراحان گرافیک ایرانی است که به لحاظ حرفه‌ای، کمتر نظیر او مشاهده می‌شود. وی جزء آن دسته از هنرمندانی است که در طی سال‌ها فعالیت خود، با جریان مرسوم و اصلی هنر جامعه حرکت نکرده است و می‌توان او را به عنوان یک جریان منشعب در گرافیک ایران دانست. کسی که بیش و پیش از هر چیز انتقال پیام در گرافیک را بر دوش تصویر و دیزاین کلی طراحی قرار می‌دهد. پیش از مثقالی، هنرمندی شبیه او کار نکرده و در نسل‌های بعدی نیز به ندرت کسی پای در راه او گذاشته است. بنابراین نه می‌توان فعالیت‌های او را در مقیاس وسیع در دنیای گرافیک ایران مورد قیاس و قضاوت قرار داد و نه برای ارزیابی آن تنها به تاریخ گرافیک ایران بسنده کرد. او را چه در دهه‌های چهل و پنجاه که کار حرفه‌ای را آغاز کرد و چه سال‌های بعد می‌توان از جمله آوانگاردترین هنرمندان تصویرگر و طراح گرافیک زمانۀ خود در ایران برشمرد.

مثقالی پس از اخذ دیپلم به تهران می‌رود و با قبولی در کنکور، در دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران مشغول به تحصیل در رشتۀ نقاشی می‌شود. در طول تحصیل خود، از محضر اساتید نقاشی نوگرای ایران همچون «محمدعلی حیدریان»، «محمود جوادی‌پور» و «جواد حمیدی» بهره می‌برد. او سال 1344 و هم‌زمان با تحصیل در دانشگاه، به‌عنوان تصویرگر و تنظیم‌کنندۀ صفحات، همکاری با مجلاتی مانند «نگین» و «ستاره سینما» و برخی آژانس‌های تبلیغاتی مانند «پاته» را آغاز کرد. در زمینۀ طراحی با «سازمان جلب سیاحان»، «مجلۀ پِیک» و «مؤسسه فرانکلین» فعالیت داشت و اولین تصویرسازی‌های کتاب کودک را برای کانون پرورش فکری در همین زمان شروع کرد. آتلیۀ «چهل‌ودو» را با «مرتضی ممیز» و «علی‌اصغر معصومی» در 1348 راه‌‌اندازی کردند. برای ایجاد مرکز سینمایی کانون به «فیروز شیروانلو» ملحق شد و اولین فیلم انیمیشن خود را در سال 1349 طراحی و کارگردانی کرد؛ و هم‌زمان سفارش طراحی پوستر -و گاه تیتراژ- فیلم به کار‌های گرافیکی او افزوده شد. از جمله می‌توان به پوستر فیلم‌هایی چون «شازده احتجاب»، «گاو»، «تقی پست‌چی»، «آقای هالو» و... اشاره کرد. او برخی از معروف‌ترین تصویرسازی‌های کتاب خود را نیز در دهۀپنجاه به ثمر نشاند. تصویرسازی‌هایی که بسیاری از آن‌ها ملهم از ادبیات غنایی، حماسی و اسطوره‌های ایرانی بود. از جمله تصویرسازی‌های مثقالی می‌توان به کتاب‌های «کره اسب سیاه»، «خروس زری، پیرهن پری»، «ماهی سیاه کوچولو»، «آرش کمانگیر»، «جمشید شاه»، «ترا من چشم در راهم (چند شعر از نیما یوشیج)» و... اشاره کرد. همچنین فیلم‌های انیمیشنی چون «آقای هیولا»، «سوءتفاهم»، «پسر و ساز و پرنده»، «شهر خاکستری»، «دوباره نگاه کن»، «یک قطره خون، یک قطره نفت» و... را نیز طراحی و کارگردانی کرد. مثقالی، طراحی تیتراژ فیلم‌هایی همچون «آقای هالو» و «شازده احتجاب» را نیز در کارنامۀ کاری خود دارد. او از جشنواره‌ها و فستیوال‌هایی همچون بینال براتیسلاو چکسلواکی، کتاب بولونیای ایتالیا، فیلم ونیز، فیلم مسکو، جیفونی ایتالیا، کتاب لایپزیک آلمان، پوستر ورشو، کتاب نوا ژاپن و... جوایز متعددی کسب کرد. همچنین آشنایی مثقالی با معضلات و کاستی‌های آموزشی و نظری رشته‌های گرافیک و تصویرسازی در ایران باعث شده تا به تألیف کتبی از جمله «گرافیک دیزاین»، «تایپوگرافی»، «تایپوگرافی ایرانی» و «تصویرسازی» دست بزند.

 

 

ورود به دنیای کودکان و آغاز تصویرگری کتاب کودک در اواخر دهۀ چهل توسط مثقالی را باید برای هنر تصویرگری ایران به فال نیک گرفت و موهبت دانست. ملحق شدن او در نیمۀ دهۀ چهل به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان -که مهم‌ترین مرکز غیردانشگاهی در به ثمر نشستن نسلی طلایی از هنرمندان تجسمی ایران بوده است- باعث شد که علاوه بر مدیریت هنری در این مرکز و طراحی پوستر و کارهای گرافیکی برای محصولات تولید شدۀ آن، به تولید انیمیشن نیز روی آورد. او در کنار «نورالدین زرین‌کلک»، «مرتضی ممیز»، «آراپیک باغداساریان» و «علی‌اکبر صادقی» تبدیل به طلایه‌داران معرفی انیمیشن ایران به دنیا می‌شوند. اتفاقی که متأسفانه پس از این نسل و تغییر نظام کانون از بین رفت و هیچ‌گاه تا به امروز به آن جایگاه نرسید.

یافتن ریشه‌های فعالیت‌های هنری مثقالی با توجه به داشته‌های او کمی دشوارتر از رصد این مسئله در مورد روند کاری طراحان هم‌نسل اوست. «کشکولی» از هنرهای تصویری ایران که مثقالی در حافظۀ تصویری خود همراه دارد، مجموعه‌ای است از تجارب تکنیکال و زبان تصویری خاص خودش. آثار مثقالی بیش از دیگر طراحان، مرزهای موجود بین نقاشی، گرافیک، تصویرسازی و انیمیشن را درنوردیده، کمرنگ می‌کند و در مقیاس کلی سعی در نزدیکی به معنای جامع دیزاین دارد. هیچ چیز در آثار او مهم‌تر از احساسی که با مجموعۀ تصویر انتقال می‌دهد نیست. کلیۀ عناصر تصویری به کار برده در آثارش پابه‌پای هم در بیان مفهوم موردنظر هنرمند حرکت می‌کنند و در مسیر این سامان‌دهی تصویری، او از این گنجینۀ تصویری موجود خود، مجموعه المان‌هایی را انتخاب کرده و در کنار یکدیگر قرار داده و دیزاین می‌کند؛ خواه محصول او یک پوستر فرهنگی یا کتاب کودک باشد، خواه تبلیغ تجاری یا مولتی‌مدیا. به قول خود هنرمند: «دیزاین می‌تواند یک راه‌حل باشد، یعنی سامان دادن و ساختار دادن به مجموعه‌ای در جهت هدفی مشخص و معین» (مثقالی، 1388: 11 و 15). او به خوبی این هدف مشخص را بر اساس نوع سفارش خود تعیین کرده و بار هنری و پیامی اثر را تعادل می‌بخشد. هرچند هنرمند هیچ فرصتی را به نفع بیان هنری خود در اثر از دست نمی‌دهد؛ ولی همواره با ایجاد موازنه بین مسئلۀ هنر و ضرورت مورد نیاز طرح‌اش، سعی در سامان‌دهی منطقی محصول نهایی دارد.

طرح‌های گرافیکی و تصویرسازی‌های دو دهۀ پنجاه و شصت مثقالی، از گنجینۀ هنرهای ایرانی، از جمله تصاویر چاپ سنگی، لیتوگرافی و تکنیک‌های آبرنگی همان‌قدر بهره می‌برد که از تکنیک کلاژ و البته عکاسی به عنوان مدیومی مدرن در زمانۀ خودش. درگیری با مسئلۀ فونت که معضل همیشگی گرافیک ایران بوده است؛ در آثار او نیز قابل رصد هستند. تجارب تکنیکال نقاشی او در استفاده از طیف وسیع ابزارها از انواع قلم‌مو، مداد، ماژیک تا پاستل و دیگر ابزارهای ترسیم باعث شده تا او مرزی برای بهره‌مندی از تکنیک‌های مختلف برای خود قائل نباشد و مخاطب خود را نیز در این دنیای متنوع و چشم‌نواز با خود همراه کند.‌ او نیز مانند «قباد شیوا»، طراحی فونت‌های دستی و خلاق را به‌عنوان یک راه‌حل‌ جدی در بسیاری از آثارش مورد استفاده قرار می‌دهد. تجربۀ تحصیل در رشتۀ نقاشی را در به تصویر کشیدن هر آنچه او بی‌پروا تخیل می‌کند، نباید بی‌تأثیر دانست. به قول مرتضی ممیز فقید: «فرشید مثقالی چه در تصویرسازی، چه در فیلم‌ها، پوسترها، روی جلدها کتاب و کاست، صفحه‌آرایی‌ها، طراحی‌های بسته‌بندی و حتی چند تجربه‌ای که در طراحی صحنه و عنوان‌بندی‌های سینمایی کرده است، همه با دید و شیوۀ نقاشانه ساخته شده‌اند. او به زبان خالص تصویری فکر می‌کند، حرف می‌زند، حس می‌کند و ارتباط برقرار می‌کند. او در گسترش زبان خالص تصویری معاصر ایران قدم برداشته است؛ و حضوری زنده در گرافیک و تصویرسازی معاصر ایران دارد» (مثقالی، 1379: 7).

 

شاید بتوان مجموعه آثار و تجارب فرشید مثقالی در گرافیک را با فیلم‌های «سهراب شهید‌ثالث» مقایسه کرد. از این منظر که فیلم‌سازان بسیاری بعد از شهیدثالث از او به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم تأسی گرفتند؛ در عین اینکه کسی مشخصاً همان جریان مورد نظر او و بیان مختص به‌خودش را ادامه نداد. با رصد در آثار طراحان گرافیک نسل‌های بعدی می‌توان به این مسئله پی برد که هر بخشی از تجربۀ مثقالی توسط عده‌ای از طراحان مورد سنجش، گرته‌برداری و گاه به‌عنوان وجهۀ اصلی کار آن هنرمند مورد استفاده قرار گرفته است و گاه تعمیم داده شده و مبدل به اتفاقی جدید می‌شود؛ البته شاید در نگاه نخستین نتوان متوجه این تأثیرپذیری شد.

 

در بازخوانی و تحلیل ویژگی‌های ساختاری پوسترها و محصولات گرافیکی مثقالی می‌توان به این موارد اشاره کرد: نخست، بهره‌گیری از قابلیت‌های تصویرگری برای انتقال پیام با مایه‌‌هایی از پست‌مدرنیسم در ترکیب عناصر متنوع تصویری. دوم، ترکیب‌بندی‌های غیرمتعارف و متنوع بصری در آثار گرافیکی او نسبت به معاصرانش. سوم، دوری جستن از انتقال مستقیم و صرف پیام به‌وسیلۀ قابلیت‌های تایپوگرافی، یعنی حفظ برتری تصویر نسبت به تایپ در کلیت اثر. چهارم، قائل نبودن محدودیت برای خود در بهره‌گیری از مدیاهای مختلف در آثارش؛ همچون به‌کارگیری انواع تکنیک‌های نقاشی، تصویرسازی، عکس، چاپ دستی و... پنجم، نوعی روایت‌گونه‌گی در کلیت اتمسفر آثار که به‌نظر حاصل روحیۀ تصویرگری اوست که به آثارش راه یافته است. در رابطه با این ویژگی می‌توان گفت اگر المان‌های تصویری مثقالی را از به‌طور مجزا از دل آثار او بیرون بیاوریم، هر یک کاراکتری مستقل و دارای ویژگی مجزا از اثر هستند که به‌ تنهایی قابلیت انتشار به‌عنوان یک محصول تصویرسازی شده را دارند. او نه به اندازۀ علی‌اکبر صادقی نقاشانه، و نه به اندازۀ مرتضی ممیز خط‌کشی شده و گرافیک‌وار برخورد نمی‌کند؛ کمتر طراحی توانسته است بدون آسیب به ساختار و فضای گرافیک آثارش بتواند به اندازۀ مثقالی وجوهی از نقاشی را وارد عرصۀ گرافیک کند، بدون اینکه وجه دیزاین اثر او آسیب ببیند و چیزی بالاتر از آن قرار گیرد. نکته دیگر در رابطه با روند تکنیکال کاری مثقالی نسبت به همنسلانش، بهره‌گیری آسان‌تر و سریع‌تر در مواجهه با امکانات رایانه‌ای در ابتدای ورود این تکنولوژی به حیطۀ گرافیک می‌توان دانست؛ که شاید باید آن‌را به‌پای تجربۀ کاری و حرفه‌ای او در امریکا دانست. در این زمینه می‌توان به طرح جلدهای روی کاسِت‌هایی موسیقی اواخر دهۀ شصت او اشاره کرد.

برای درک بهتر فضای کاری مثقالی می‌توان آن را با موسیقی دستگاهی ایران مقایسه کرد. در حقیقت همان‌گونه که یک نوازنده، ساز خود را مطابق با دستگاه مورد نظر کوک کرده و به اجرای گوشه‌های مختلف ردیف در آن دستگاه می‌پردازد؛ او نیز چهارچوب اثر خود، پوستر، کتاب و... را انتخاب کرده و همچون نوازنده‌ای شروع به فراز و فرود احساسی در این چهارچوب (ردیف دستگاهی) می‌کند. همانطور که این چهارچوب باعث ایجاد حس مستقل از دستگاه دیگر می‌شود و از آشفتگی و سردرگمی نوازنده و شنونده جلوگیری می‌کند؛ چهارچوب گرافیکی و دیزاینی اثر نیز برای او همین حکم را دارد. در عین حال، او درون آن بستر، دنیای احساسی خود را ساخته و مانند نوازنده، مخاطب‌‌اش را در این بداهه‌پردازی با خود همراه می‌کند و احساساتش را غلیان می‌دهد و از هر گونه اتفاق با آغوش باز پذیرایی می‌کند. در ارتباط با این حس بداهگی لازم است تا به مسئلۀ طراحی فیگوراتیو در آثار هنرمند نیز اشاره شود. هنرهای تصویری ایران، در طول تاریخ، به‌صورت محافظه‌کارانه‌تری نسبت به غرب با نمایش فیگور برخورد کرده‌اند. هنر ایران عمدتاً برخوردی سمبلیک و نشانه‌ای با فیگور داشته و عمدتاً با ساده کردن و آنالیز آن و تبدیلش به یک اتفاق تصویری آیکونیک، از بازنمایی صرف طفره ‌رفته است. این خصلت نه محصول فرهنگ و تعالیم و محدودیت‌های دین اسلام بوده، که پیش از آن هم در هنر ایران جریان داشته است. دوری جستن از بازنمایی در نقاشی فیگوراتیو اعم از انسان و حیوان و گیاهان، همواره سویه‌ای از ویژگی هنرهای تزیینی ایران به شمار می‌رفته است. مثقالی که در بهره‌گیری از گنجینۀ این عناصر دریغ نمی‌کند، گاه آثارش را مملو از این ریزنقش‌های پراکنده می‌کند و از این کثرت به وحدتی یکپارچه در ترکیب‌بندی کلی اثر می‌رسد. جرأت استفاده و بهره‌گیری از فیگور انسانی در آثار گرافیک او که احتمالاً ریشه در روحیۀ روایتگر و تصویرگر او دارد، باعث شده تا نسبت به دیگر طراحان گرافیک هم‌نسل خود، به مراتب جسورانه‌تر بدن انسان -از جمله خود- را به آثارش وارد کند. تصویر بدن در آثار مثقالی گاه به‌صورت عکس یا طراحی و گاه به‌صورت قطعات مثله شدۀ دست و پا و سر با تکنیک لیتوگرافی از درون کتب چاپ سنگی به آثارش سرازیر شده‌اند و در کنار یکدیگر مجموعه‌ای را می‌سازند که شاید بتوان نمونه‌های نسبتاً مشابه آن‌را در آثار طراحان گرافیک لهستانی مشاهده کرد. نمونۀ این تصویرسازی‌ها را در کتاب «آفرینش ایرانی» و تصویرسازی‌هایی برای اشعار «نیما یوشیج» می‌توان دید. بعدها نمونه‌های مشابه این تصاویر چاپ سنگی را به کرّات در آثار طراحانی مانند ساعد مشکی می‌بینیم. از طرفی، ورود آزادانۀ فیگور انسان به پوستر را می‌توان به عنوان یکی دیگر از تأثیرات مثقالی بر روی آثار نسل بعدی طراحان گرافیک معاصر از جمله «رضا عابدینی» دانست. این نوع برخورد با فیگور را در پوستر «نمایشگاه نقاشی هایپررئالیسم» (1356) یا تصویرسازی‌هایی که مثقالی برای مجلاتی همچون «ویوو» در دهۀ شصت انجام داده می‌توان دید. باید گفت در زمینۀ تصویرسازی کتاب نیز لیست بلندبالایی از طراحان را می‌توان نام برد که دهه‌های بعد و برخی تا کنون نیز همچنان تحت تأثیر طراحی‌های مثقالی‌اند.

 

 

مثقالی سال‌های گذشته مجموعه آثار تجسمی خود، از جمله نقاشی‌ها و مجسمه‌هایش را نیز به نمایش گذاشته است. نقاشی‌ها و مجسمه‌های او از حیث زیبایی‌شناسی کم از آثار تصویرسازی و گرافیکی‌اش ندارند و وامدار خصلت‌های تصویرگری و ذهن گرافیکی او هستند. به همان میزان که تصویرسازی‌های پوسترهایش ملهم از نقاشی هستند، مجسمه‌های او از انیمیشن‌هایش الهام گرفته‌اند. گویی مثقالی ارتشی از داشته‌هایش شامل عناصر تصویری غنی شده و کاراکتر‌ها و المان‌ها را با خود به همراه دارد که مانند دایرۀ کلمات مورد علاقۀ یک شاعر عمل می‌کنند. همان‌گونه که شاعر از این گنجینۀ معنایی و ادبی به‌تناسب در هر شعر خود برای خلق اثرش بهره می‌برد، او نیز بنا به نوع مدیومی که کار می‌کند عناصر و ارتش تصویری خود را به خط می‌کند. گاه طلسم‌ها و تکه‌پارۀ بدن‌ها یا اسطوره‌مانندهایی می‌شوند که شیپور به دست، نوید خبری را بر پهنۀ پوسترها می‌دهند؛ و گاه عشاقی برآمده از داستان‌های تغزلی ایرانی در انیمیشن‌هایش بر پردۀ سینما ظاهر می‌شوند. گاه پهلوانان و دخترکانی که گویی جان گرفته و از پویانمایی‌های او بیرون آمده و به‌صورت مجسمه‌های سه‌بعدی به عالم واقعیت آمده‌‌اند و گاه کاراکترهایی که قرار است کودکان را سرگرم کنند و به آن‌ها درس‌هایی از زندگی بیاموزند. هرچه که هست مثقالی همچنان در هفتمین دهۀ زندگی‌اش دنیای خلاق، پویا و کودکانۀ درون خود را حفظ کرده است. گویی آثارش محملی است برای انعکاس یادها و خاطراتش از رنگ‌ها، اصوات، عطرها و نقش‌های فراموش شدۀ زادگاهش اصفهان، یا روایتی متفاوت از دلاوری‌های پهلوانان اشعار حماسی، طنازی‌های عشاق غزل‌های نغز پارسی شاعران ایران‌زمین یا داستان‌های فولکلور مردم سرزمینش...

 

منابع:

مثقالی، فرشید (1379)، منتخبی از کارهای فرشید مثقالی. به کوشش ساعد مشکی و نادر طبسیان، نشر ماه‌ریز، تهران.

مثقالی، فرشید (1388)، مقدمه‌ای بر گرافیک دیزاین. نشر نظر، تهران.

مثقالی، فرشید (1390)، تایپوگرافی (حروف‌چینی). نشر نظر، تهران.