اختصاصی

  • بازیگر فیلم انگل برنده جایزه دستاورد هنری جشنواره لوکارنو 2019

    سونگ کانگ-هو بازیگر کره‌ای به عنوان نخستین چهره آسیایی موفق به کسب جایزه برتری از جشنواره بین‌المللی فیلم لوکارنو امسال شد. به گزارش بخش سینمایی آکادمی هنر به نقل از سایت جشنواره فیلم لوکارنو، سونگ کانگ-هو بازیگر فیلم کره‌ای «انگل» شب پیش ۱۲ آگوست برابر با ۲۱ مرداد ماه جایزه برتری (Excellence Award) جشنواره بین‌المللی...

انگل

تحلیل فیلم ایزی رایدر ساخته دنیس هاپر؛ به مناسبت پنجاهمین سالگردش

فیلم ایزی رایدر

 

ایزی رایدر از فیلم‌های پیشرو و مهم تاریخ سینماست که قواعد مهمی را در مقابل جریان غالب چه در درونمایه و چه در فرم سینمایی آشنایی‌زدایی می‌کند و هم‌چنان با وجود نیم قرن از ساختنش تازه به نظر می‌رسد. ایزی رایدر با محوریت یک دیگری فرهنگی که جریان غالب نه تنها آن را دیگری؛ بلکه در ضدیت خود می‌بیند پیش می‌رود و اعتراضی است به تمام قواعد و اصول جریان غالب که برای نسل تازه نخ‌نما و غیرقابل تحمل است.


جریان غالب همواره عرف و قوانینی است که حکومت‌ها یا جریات قدرت و یا از سوی اکثریت به اقلیت تحمیل می‌شود. این جریان غالب هر آن‌چه در تعارض و تفات با خود باشد را دیگری‌سازی فرهنگی می‌کند. این دیگری فرهنگی در ایزی رایدر یا برخی تفکرات دهه 1960 آمریکا تبدیل به ضدفرهنگ می‌شود، چون از نگاه جریان غالب که والدین و افرادی که جنگ جهانی دوم را پشت سر گذاشته‌اند؛ متعارض است.


دهة 1950 آمریکا دهه‌ای پس از پایان جنگ جهانی دوم و ورود به جنگ ویتنام است. نسلی که سختی‌های مختلفی از جنگ را پشت سر گذاشته‌اند و با همان نگاه به زندگی، قوانینی را برای نسل بعد تدوین و تحمیل می‌کنند؛ اما نسل دهه 1960 از جنگ خسته شده، از صحبت و فیلمسازی در مورد جنگ دلزده است، نسلی که از تفکیک جنسیتی مرد/زن، سیاه/رنگین پوست/سفید چیزی متوجه نمی‌شود و طرفدار آزادی‌های شعارگونة آمریکا و رویای از دست رفته آمریکایی است. هر چند دولت آمریکا نخواهد، ولی این نسل در دهه 1960 حرف‌های لوترکینگ، مالکوم ایکس و گاندی را در آمریکا متوجه می‌شود و صلح طلب است. با این وجود دو جریان در مقابل این ضد فرهنگ قرار دارد. نسل جریان غالب که آن‌ها را در مقابل خواسته‌های روشن‌شان افسارگسیخته، بی‌بند و بار، نسل الکل و مخدر معرفی می‌کند که به ارزش‌ها پایبند نیست و گروه دیگر که کمی جوان‌تر هستند طرفدار آن‌ها می‌شوند؛ زیرا با پیرامون‌شان تفاوت آشکاری دارند و صحبت از تحقق وعده‌های آمریکایی سر می‌دهند، اما حکومت و جریان قدرت در مقابل همین ضدفرهنگ است و آن‌ها را ناقض نظم عمومی می‌داند. با این پیش درآمد وارد تحلیل فیلم خواهیم شد و این جزییات را تحلیل خواهیم کرد.


فیلم با خرید و فروش مخدر توسط بیلی (دنیس هاپر) و وایات (پیتر فوندا) شروع می‌شود که بر موتورهایشان در کنار فرودگاه سوار هستند و سفری را آغاز می‌کنند. زمانی که تحلیل ژانر وارد شناخت شمایل‌نگاری‌های اروین پانفسکی در سینما می‎شود ژانر جاده‌ای ادامه دهندة راه ژانر وسترن است. ایزی رایدر نمونه بارزش است. در این‌جا قهرمان‌ها وارد شهرها می‌شوند، تنها هستند، از ارزشی صحبت می‌کنند که با شهرها در تعارض است، اسب‌ها جای خود را به موتورها داده‌اند و برای زن‌ها همچون کابوی‌ها جذاب هستند. حتی بیلی و وایات ما را یاد بیلی د کید و وایات آرپ می‌اندازند. ژانر جاده‌ای که مقوله سفر در آن از اهمیت خاصی برخوردار است دارای جنسیت مردانه و پایان خوش و خودشناسی برای قهرمان‌هایش بود اما همین ایزی رایدر در پایان‌بندی متفاوت عمل می‌کند یا پس از گذر از دو دهه شاهد نمونه‌های زنانه خوبی چون پاریس تگزاس و تلما و لوئیس نیز هستیم.


در صحنه آغازین فیلم که قرار است شاهد شروع سفر بیلی و وایات باشیم آن‌ها به زبانی جز زبان انگلیسی و جریان غالب صحبت می‌کنند. صدای آن‌ها هم زیاد مفهوم نیست و در باند صوتی صدای هواپیماها غالب هستند همان‌ها که از بالای سر بیلی و وایات عبور می‌کنند و شمایلی از جریان غالب هستند که کنایه‌ای از عدم تمایل به شنیدن صدای این دیگری فرهنگی است. بیلی و وایات ساعتی را پس از خروج و شروع سفر روی زمین می‌اندازند. ساعت به نمادی از گذر زمان و پشت سر گذاشتن زمانه، نسل و همان جریان دهه 1950 تبدیل می‌شود که باید از آن رهایی یابند. پیشتر که می‌رویم هر دو به مزرعه‌ای برای تعمیر موتورهایشان می‌رسند. صحنه درخشانی که بازگو کننده همان جریان غالب و دیگری فرهنگی است و به خوبی با مصداق آن را تعریف می‌کند. بیلی و وایات روی موتور در حالی نشسته‌اند که میزانسن آن‌ها را پایین‌تر از آن دو مرد مسن‌تر -که نماینده جریان غالب هستند- کنار اسب‌شان نشان می‌دهد. در میزانسنی که نفوذ جریان غالب بر آن‌ها بارز است. آن دو مزرعه‌دار از بیلی و وایات می‌خواهند سریعتر موتورهایشان را که نمادی از حرکت رو به جلو و عصر صنعتی است از آن‌جا ببرند زیرا اسب‌هایشان دچار هراس می‌شوند. چه خوب هراسِ جریان غالب از نسل جدید بدون این‌که آن‌ها دچار کنشی شوند را نشان می‌دهد و در همین سکانس نیز صدای موتورها بر باند صوتی غالب است.


صحنه‌های دیگری از تقابل فرهنگی دو جریان وجود دارد که به آن‎‌ها اشاره می‌کنیم. بیلی و وایات در پاسخ به مردی که از کجا می‌آیند، پاسخ می‌دهند: اِل اِی. مرد مجدد می‌پرسد اِل اِی کجاست و مجدد پاسخ می‌دهند لس آنجلس. شکستن قواعد مرسوم حتی به قواعد زبانی نیز می‌‎رسد آن‌ها با نسل کسل کننده خود نیز فاصله دارند و دنبال اختصار و رهایی هستند. همان نسلی که کم کم داستان‌های کوتاه‌تر را جایگزین رمان‌های طولانی کردند. بیلی و وایات از یک ایالت بزرگ به سمت ایالت‌های مذهبی‌تر و کوچک‌تر حرکت می‌کنند همان ایالت‌های محافظه‌کارتر که جشن مذهبی را قرار است به راه اندازند. گرچه بیلی و وایات نیم نگاهی به شناخت مذهب دارند و حتی مسیح را نیز با خود همراه می‌کنند، اما جریان غالب تمایل دارد آن‌ها را طوری جلوه دهد که هیچ سنخیتی با شمایل‌های آشنای نسل پیشین خود ندارند. آن‌ها همچون بزهکار و لاابالی دیده می‌شوند. وقتی وارد کارناوال می‌شوند جریان قدرت –نیروی پلیس- که از حاکمیت می‌آید آن‌ها را دستگیر می‌کند و همان‌جاست که جرج هانسون (جک نیکلسون) با آن‌ها همراه می‌شود.

 

فیلم easy rider

 


یکی دیگر از سکانس‌های کلیدی کافه‌ای است که پس از دستگیری واردش می‌شوند. دو میزِ روبه‌رو گویای همه چیز است. یک نفر نماینده جریان غالب که با ضد فرهنگ روبه‌رو شده، یک کلانتر که نماینده جریان قدرت است و میز کنار که جوانان نسل بعدی هستند. جریان غالب به هیچ وجه آن‌ها را نمی‌پذیرد حتی تا این حد که چطور جرئت کرده‌اند با حضور کلانتر به آن‌جا بیایند. این‌ها همان کسانی هستند که تا به حال کلیسا نرفته‌اند و این گزاره چند بار در همین مکان تکرار می‌شود. فرهنگ مقوله پیچیده‌ای است که از مولفه‌های گوناگونی تشکیل می‌شود و بی‌شک مذهب هم در آن جای خواهد گرفت و شخص سعی دارد از مولفه‌های گوناگون آن دیگری فرهنگی را ضدفرهنگی جلوه دهد. نسل جدید در تمام مدتِ غر و لندهایِ نسل پیشین، برایش هر خصیصه‌ای از آن دیگری جذاب است، از لباس‌ها، شیوه زندگی، موتورها و حتی آرایش مو و ریش آن‌ها. این نسل مشخص است که به دنبال کشف نسل میانه است. در ایزی رایدر این تقابل فرهنگی همواره به سود جریان غالب است و اعتراض و کنش سیاسی فیلم همواره در جایی خفه می‌شود که بیلی و وایات بسیار صلح طلب نشان داده می‌شوند.


نمونه بارز دیگر، دوستی بیلی و وایات با جرج از نوع گفت‌وگوی فرهنگی و نوعی همنشینی فرهنگی است. جرج نماینده نسلی است که زیر نظر جریان غالب بزرگ شده است. در نوع برخوردش با یک نوشیدنی الکلی سنگین تا ماری جوانا در مقابل بیلی و وایات مشخص است که چه تفاوت‌هایی با آن‌ها دارد. او کلاه ایمنی موتور سیکلتی را بر سر می‌گذارد که مادرش برایش نگه داشته تا از او محافظت به عمل آورد. مادرش نصایحی را زیر بالشت او می‌گذاشته تا به آن‌ها عمل کند. جرج وارد سبک زندگی هیپی‌وار می‌شود چیزی که کاملا با او در تعارض است، اما می‌خواهد شانس‌اش را امتحان کند. با وجود این‌که تظاهر به کشیدن ماری‌جوانا دارد شروع به گفتن خزعبلاتی کنار بیلی و وایات می‌کند؛ در این‌جا مشخص است که دو فرهنگ چگونه وارد گفت‌وگو و همنشینی می‌شوند. جرج با کت و شلوار و کراوات در مقابل دو هیپی قهرمان قصه روز را سپری می‌کنند و در نهایت همان جریان غالب آن‌ها را کتک زده و جرج کشته می‌شود. مسئله‌ای که جریان قدرت نمی‌پذیرد سمت و سو پیدا کردن دیگران به سمت ضد فرهنگ است. در نهایت همین جریان غالب نیز آن‌ها را نمی‌پذیرد و به قصد آزار آن را کشته و حتی پاک می‌کند. ارجاع به منفجر شدن و دو نیم شدن موتور سیکلت بی‌آن‌که تصویری از وایات را ببینیم.


هاپر نه تنها در درونمایه علیه جریان غالب می‌شورد، بلکه در فرم روایی و سینمایی نیز ما شاهد اعتراض به جریان غالب سینمای هالیوود و حتی نوعی دهن کجی به استانداردها هستیم. او در همان شروع فیلم با مخدوش کردن صدا و تصویر به ما به راحتی نشان می‌دهد با چه فیلمی روبه‌رو هستیم. وقتی موتورها از لس آنجلس بیرون می‌زنند دوربین روی زوم این یک زوم بک تند و مخدوش کننده می‌کند. هر چقدر هم سینما و جریان غالب قواعد و قراردادهایی را برای فرم سینمایی تعیین کنند او آن‌ها را بر هم می‌زند و قرار نیست گِرینی شدن (دانه دار شدن) برخی سکانس‌ها، دوربین متحرک و پویای او میان کارناوال یا حرکات تند و آرام او بر روی نقاشی‌های دیواری روسپی‌خانه از قواعد رایج سینمایی تبعیت کنند او با جریان غالب عملا مخالفت می‌کند. ما با پلات سر راستی نیز قرار نیست طرف باشیم که از قواعد روایی پیش فرض استفاده کند و جلوه‌های روایی از درونمایه هیپی‌وار تبعیت می‌کند و شلختگی خاصی را شکل داده است. به همین صورت وقتی وارد یک کلونی از هیپی‌ها می‌شوند هر کاری می‌کنند و بی‌هدف بیرون می‌زنند. رابطه‌اشان با دختران آن اجتماع نیز لحظه‌ای و سرخوشانه است. بیلی و وایات زمانی که وارد روسپی‌خانه هم می‌شوند همچون سینمای جریان اصلی قرار نیست با روسپی‌ها وارد رابطه جنسی شوند، وایات سه بار به صورتی کاملا ابزورد از دختر می‌پرسد می‌خواهد برایش مشروب خریداری کند و هر سه بار جواب دختر یک چیز است. تاثیر پذیری از عناصر تکرار، جامپ کات و نوعی پوچی و شلختگی که از تئاتر وارد موج نوی فرانسه شده بود در سینمای آمریکای اواخر دهه 1960 مشهود است. در نهایت بیلی و وایات با دختران به بیرون می‌روند تا در مراسم آیینی شرکت کنند و از این‌جا به بعد تم مرگ رخ می‌نمایاند و مدام جامپ کات‌های سریعی به تصاویر موازی از فضاهای مختلف داریم. وایات و بیلی با دختران در میان یک شکاف که خود تمثیلی از جایگاه ضد فرهنگ در مقابل جریان اصلی است، وایات مجسمه‌ای را بغل کرده و در میان جمعیت هستند یک دختر برهنه که البته به صورت محو دیده می‌شود به خود می‌پیچد و تصاویر دیگری از نور خورشید تا دختری داریم که کنار بیلی زوزه می‌کشد و وارد رابطه می‌شود.


موسیقی فیلم هم طبق قواعد مرسوم پیش نمی‌رود. برخلاف جریان اصلی و موسیقی متن با موسیقی انتخابی بیشتر طرف هستیم. از جیمی هندریکس تا استفن وولف و حتی کاور کردن ترانه‌ای از باب دیلن –البته با اجازه خود او- توسط راجر مک گوین از آن دست اتفاقات نویی است که در سینما افتاد. این سرآغازی برای راهیابی موسیقی راک به سینما و شکستن قواعد پیشین در مقابل موسیقی متن است. همان‌کاری که خود موسیقی راک در آن دهه همچون هندریکس و دِ دورز کردند. تمامی موارد ذکر شده، اینزرت‌های بی‌ربط، تمامی تصاویری که کنار هم کلاژ می‌شود در کنار یک قصه سر راست اعتراض همین ضد فرهنگ است. ضد فرهنگ صلح طلبی که در ایالت طرفدار جمهوری خواهان قربانی می‌شود و نشان می‌دهد چگونه جریان غالب طرز فکر، صدا و جسم آن‌ها را تنها به بهانه‌های محافظه‌کارانه نفی و حذف می‌کنند. ایزی رایدر حتی پا را فراتر می‌گذارد و نشان می‌دهد این سیاست –که اغلب در دولت‌های جمهوری خواه شکل می‌گیرد- چگونه هراس سازی می‌کند تا مردم را سرگرم کند و دلیلی برای حذف داشته باشد. در مقابل آن‌چیزی که از ضد فرهنگ هراس دارند خود دست به جنایت در ویتنام می‌زنند. ایزی رایدر خیلی پرگوست اما از آن دست فیلم‌هایی است که به اندازه همه چیز را در لایه‌های ضمنی مطرح می‌کند.

 

 

درباره نویسنده :
دکتر مجید رحیمی جعفری

سوابق تحصیلی: دکتری تئاتر دانشگاه تهران – کارشناس ارشد ادبیات نمایشی با پایان‎نامه بررسی روابط بینامتنی در سینمای ایران (1390-1370) – مهندس تکنولوژی نساجی با پایان‎نامه تأثیر مُد در طراحی ماشین آلات.

 

عرصه فعالیت: مدیرمسئول مجموعة هنری آکادمی هنر / مدرس مقطع کارشناسی ارشد رشته های پژوهش هنر، ارتباط تصویری و تصویرسازی؛ مقطع کارشناسی طراحی لباس / طراح دو دوره سوالات کنکور کارشناسی ارشد دانشگاه آزاد در رشته‌های طراحی لباس، ارتباط تصویری و تصویرسازی / منتقد و پژوهشگر هنر / تهیه کننده تئاتر / نمایشنامه و فیلمنامه‎نویس / عضو سابق  گروه پژوهشی نشانه‎شناسی هنر خانة هنرمندان ایران / دبیر اجرایی چندین همایش‎ علمی / همکاری با نشریات علمی-پژوهشی (همکاری در مقام داور فصلنامه جستارهای زبانی دانشگاه تربیت مدرس) و تخصصی (از جمله فارابی و صنعت سینما)


نظریه ها: نظریه بیناجسمی / تئوریزه کردن نظریه بینارسانه در سال 1390 /  همکاری با دکتر حمیدرضا شعیری در تئوریزه کردن نظریه ناسرگی 1389

 

زمینه پژوهش: نشانه شناسی گفتمانی / بینامتنیت / نقد ادبی / جلوه‎های نمایشی / سینمای آمریکا / فشن آرت / ژانر / سینمای گرایندهاوس / ارتباط تصویری

 


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل سینما

تحلیل تجسمی

بانک اطلاعات هنری